El año es 1944,
Lucien Carr, Jack Kerouac y Allen Ginsberg pasaban largas horas en los
cafés y en
En ese momento estaban persiguiendo
fantasmas, no lograban recrear sus ideas en la página en blanco. Tengamos en
cuenta que para la aparición de textos fundamentales de la literatura
norteamericana contemporánea como Aullido
de Ginsberg, En el camino de Kerouac, Un parque de diversiones de la mente de
Ferlinghetti, Riprap de Snyder y La
señora vestal de la calle Brattle de Corso, aún habría de transcurrir más de una década.
No es ocioso recordar que el período estaba atravesado por un
profundo escepticismo, producto de la Segunda Guerra Mundial. Occidente y
Oriente se hallaban entregados a la guerra y la destrucción, asistidos por el progreso
industrial y el desarrollo tecnológico que pusieron a disposición de las partes
en conflicto nuevas armas con la capacidad de multiplicar la muerte en
proporciones hasta entonces nunca imaginadas. La blitzkrieg (guerra relámpago) germana, ensayada en Polonia en
septiembre de 1939, fue el primer paso de una larga serie que transformaría una
parte substancial del mundo en un gigantesco campo de batalla. La guerra
culminaría en Japón, donde la humanidad pudo testimoniar los alcances del
perfeccionamiento científico y su aplicación fáctica en las ciudades de
Hiroshima y Nagasaki.
Las opiniones de Percy B. Shelley,
incomprendidas en su tiempo y consideradas una exageración de su parte, un
exceso de la imaginación, resultaban ahora, a la luz de los acontecimientos,
trágicamente reales, y adoptaban en definitiva las vestiduras de la profecía
cumplida. En su Defensa de la poesía
(1821, publicada por primera vez en 1840) el poeta sostenía: “El cultivo de las ciencias que han
ensanchado los límites del imperio del hombre sobre el mundo exterior ha
estrechado, en la misma proporción, debido a la carencia de la facultad
poética, los lindes del mundo interior; y el hombre, luego de haber reducido a
esclavitud los elementos, sigue siendo un esclavo él mismo [...] ¿De
qué otra causa procede el hecho de que los descubrimientos que deberían haberla
aligerado han añadido un peso más a la maldición de Adán?”
A partir de 1948 en los Estados Unidos de Norteamérica se
oficializarían las políticas de La Guerra Fría, que dictarían durante las
décadas siguientes la política interior y exterior del país. Aquel sería el
tiempo del senador Joseph MacCarthy,
quien asistido por dos jóvenes y ambiciosos abogados, Robert Kennedy y
Richard Nixon, iniciaría una extendida
caza de brujas para purgar al estado y la sociedad de la influencia de la
infiltración comunista, consumando con el correr del tiempo grandes
injusticias, muchas de ellas aún sin
reparar.
El campo poético entonces se dividía entre los seguidores conservadores
de la Nueva Crítica, para quienes T.S. Eliot era su portaestandarte y aquellos
que se inclinaban por el tono más coloquial y vernáculo de William Carlos
Williams quien se proponía liberar la poesía
de la prisión del Yambo*. Se debe señalar que Williams si bien admiraba algunos aspectos de la
poesía de Eliot, despreciaba su
influencia y aquello que aquél representaba.
No obstante, estaban sucediendo
muchas cosas que el mundo académico se obstinaba en percibir. Hacia finales de
aquella década comienzan a producirse diversas búsquedas y el desarrollo de los
procesos creativos espontáneos: las pinturas chorreadas de Jackson Pollock, el
surgimiento del método de actuación del Actor’s Studio, el verso projectivo de
Charles Olson, las cuadros en los que
Helen Frankenthaler derramaba la
pintura; el primer ‘happening’ en la
universidad de Black Mountain y el Cinéma
vérité.
Al resultarle opresivo el medio
cultural neoyorquino, Allen Ginsberg decide aceptar
los
consejos de Jack Kerouac y se traslada a la Costa Oeste. En aquellos primeros
años de la década de los cincuenta, cuando él arriba a la ciudad de San
Francisco, “...el portal a Oriente de los
Estados Unidos de América…” según Rudyard Kipling , caracterizada por Bret
Harte como “…serena, indiferente al destino… guardiana de dos continentes…”,
“…el último refugio de los bohemios…”
en la opinión de Karl Shapiro; ésta era el centro de una intensísima actividad
cultural que se desarrollaba en toda la región de la bahía.
Los poetas, Kenneth Rexroth y
Kenneth Patchen ya se aventuraban a leer sus poemas en público acompañados por
destacados músicos de jazz, estableciendo un antecedente de la performance.
Lawrence Ferlinghetti, quien se había instalado allí en 1950 y que en ocasiones
participaba de estas veladas en The
Cellar (El sótano), escribía en esa época sus “mensajes orales espontáneos”,
textos concebidos por su autor para ser escuchados, en los que registra
definitivamente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su
discurso poético. En el centro de poesía de la Universidad local, dirigido por
Ruth Witt-Diamant, y en cafés y galerías de arte, se organizaban lecturas de poesía
en las cuales era posible enterarse de las últimas tendencias poéticas, o de lo
que estaban produciendo el surrealista Philip Lamantia o el casi místico y
católico William Everson.
Esta ciudad relajada y tranquila se
convirtió en un involuntario punto de reunión para varios poetas: Allen
Ginsberg, Jack Kerouac, Philip Whalen, James Harmon, Michael McLure, Robert
Creeley, Gary Snyder y Gregory Corso; quienes en la casa de Kenneth Rexroth
podían intercambiar opiniones con Lew Welch, Robert Duncan y Jack Spicer.
Rexroth era un escritor, poeta,
traductor y periodista que al igual que William Carlos Williams, discutía con
los más jóvenes acerca de sus teorías estéticas, les brindaba su apoyo y
escribía generosas cartas de recomendación a los editores. Su hogar se había
convertido en uno de los centros culturales más importantes de la ciudad y, en
el programa de radio que dirigía, habría de difundir la obra de Denise
Levertov, Amiri Baraka, Diane di Prima y Bob Kaufman, entre muchos otros.
En octubre de 1955, siguiendo la recomendación de Rexroth, Allen
Ginsberg participa en la organización de una lectura de poemas en la Galería
Six, una pequeña galería de arte cercana a Embarcadero, donde exponían su obra
los artistas jóvenes de la ciudad y ocasionalmente se realizaban conciertos y
lecturas de poemas. Leerían allí su trabajo, la noche del 7, McClure, Snyder,
Whalen, Lamantia y Ginsberg. Rexroth se había ofrecido para oficiar de maestro
de ceremonias y entre los espectadores se hallaban Ferlinghetti y Kerouac.
Aquella noche, luego llamada por la
prensa local como la del “Renacimiento
Poético” de San Francisco, Ginsberg leyó un texto sobre el cual estaba
trabajando hacía algunos años y que no tenía intención de publicar: Aullido ( Howl). Cantó sus
versos, los gimió y en la parte final de su lectura estuvo al borde del llanto.
Su interpretación del texto causó una emotiva reacción en el público. Él
comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario podía
conmover a otras personas. La idea de crear una nueva audiencia para la poesía
ya no les parecería tan descabellada a estos poetas. Acertadamente
llamados por un entonces joven
periodista del Washington Post, Al Aronowitz, una “comunidad de mentes lúcidas”,
cuyos integrantes se proponían interpretar
y consolidar una nueva sensibilidad que se estaba gestando en la época.
Aullido no sólo inicia un tiempo
distinto en
la literatura norteamericana, también comienza con él un nuevo estilo de composición.
Ginsberg sostiene que él sigue el modelo de Kerouac y que su objetivo es calcar
en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Ésta debe ser
comprendida como la “escritura de la mente”. Este procedimiento fue descrito
por su maestro espiritual el venerable Chögyam Trumpa, como el resultado
natural de su consigna: “Primer pensamiento, el mejor pensamiento”. Esta
definición, insistiría, es paralela a la de Kerouac: “La mente es la belleza de
la forma”. En este poema seminal él
plantea el regreso a una tradición que muchos poetas en su país habían
desatendido: la de Whitmam, Apollinaire, Artaud, Lorca, Ezra Pound, William Carlos Williams y
Mayacovsky.
El suyo es un intento de expandir
la propia tradición insertando voces diversas, combinando los largos versos de Whitman, el tono de ciertos
poemas de Christopher Smart (Jubilate Agno), de Percy Bysshe Shelley (Adonais, Ode to the West Wind), las iluminaciones de Blake, con la renovada
apreciación de la naturaleza de la forma del cubismo francés y español y la
poesía onomatopéyica del entonces olvidado Kurt Schwitters. Acerca de este
poema su autor relata que fue
estructurado
como una letrina construida con
ladrillos, parte por parte, dentro de una estructura rítmica que se desarrolla
y crece continuamente en sí misma. Podemos agregar que el contrapunto de los sonidos en sus tres niveles: el de las
palabras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las
partes del poema entre sí, es fundamental para la comprensión de los significados de este texto que podemos
comparar con la figura de un triángulo equilátero, en el que el ritmo nace de
su vértice superior y se expande hacia la base, modelándose ensu propia respiración.
Ginsberg leyó incansablemente la
obra de Pound y en particular Los Cantos,
que según él se sostienen a través del ritmo, del contrapunto logrado cuando
cada frase enfrenta su propio eco. La reconstrucción sobre la página de lo que él denomina los
sonidos de la mente, los compases naturales de la lengua, señalan la
importancia otorgada al ritmo en tanto elemento constitutivo del poema. Noción
que proviene de Pound quien en su
“Treatrise on Metric” lo compara con las
formas, como pueden ser “la quilla de un barco o el motor
de un automóvil”, antes de declarar enfáticamente: “El ritmo es una forma del
tiempo”. Pero, quizás la influencia más
grande que podemos percibir en el autor de
La caída de América y Wichita Vortex
Sutra, es la de su maestro William Carlos Williams, cuya escritura rescata
la vivacidad y espontaneidad del lenguaje coloquial norteamericano.
Jack Kerouac, designado por Allen
Ginsberg como uno de las figuras centrales del grupo, fue el autor de una serie
de novelas de las que En el camino
(1957), su obra más conocida, lo expuso ante una generación de jóvenes que lo
transformaron en su modelo arquetípico. Exigiéndole que representara en la vida
real el rol de sus personajes en la ficción. A partir de esta situación ya no
hubo punto de retorno a los días en que él, aún un desconocido, podía decidir
qué hacer con su vida; el whisky se convirtió entonces en su válvula de escape, en su modo personal de
evadir los días tumultuosos de su fama. En su velatorio John Clellon Holmes
dijo que parecía un anciano; sólo tenía 47 años de edad.
La influencia de Jack Kerouac,
dirá el propio Ginsberg, “...es
mundial, y no solamente espiritual, a
través de la cultura planetaria de los ‘ beats’, sino a nivel poético...” Es paradójico que un escritor considerado
fundamentalmente un narrador por la mayoría de los críticos académicos (durante
años no han incluido sus poemas en las antologías) se destaque por ejercer sus influencias más importantes a nivel
poético. Muchos y destacados poetas contemporáneos así lo reconocen.
Gary
Snyder dijo: “Cuando leí por primera vez Mexico City Blues fui
sorprendido inmediatamente por su serenidad, el modo en que el texto se
traslada sin esfuerzo –aparentemente sin esfuerzo- al mismo tiempo la constante
sorpresa elevándose desde las palabras, algo estaba sucediendo siempre con las
palabras.” Michael McClure expresa: “Me
inspiré en su musicalidad, en la belleza simple de cómo él entiende lo divino
en el mundo cotidiano...La voz más ínfima equivale al más heroico pedazo de
materia.... Existía en su poesía el movimiento a través del espacio de una
energía, un sistema que actúa para organizar ese sistema. Sus poemas son como
un ser viviente.” Robert Duncan nunca ocultó su admiración por él. Robert
Creeley, cuando recuerda esa época enfatiza:
“Jack poseía un extraordinario oído, ese impecable oído que podía
escuchar formas en los sonidos y los ritmos del lenguaje hablado. Extraordinario
oído en el sentido que podía controlar una estructura plena de vida e
insistentemente natural.” Los músicos no han escapado a su influencia. Bob Dylan relató en 1975 que fue
la poesía de Kerouac la que lo impulsó a dedicarse al mundo de la trova. La lista
de los que han sido tocados por la voz de Kerouac podría extenderse durante
páginas, sólo diremos que las generaciones posteriores han sabido capitalizar
la brisa renovadora que comenzó a finales de la década de los 50, cuando muchos
escritores norteamericanos comprendieron que para expandir su modelo, o mejor
dicho su visión, era necesario trabajar a partir de la oralidad cotidiana de
aquello que denominaron ‘nuestra lengua
vernácula’. En este aspecto la poesía de Kerouac ha sido fundamental en la creación
dentro del universo de la lengua inglesa de un tono y una prosodia distintivos.
La obra de Lawrence Ferlinghetti puede ser considerada un extendido proceso de
reescritura, en la dirección de que todo procedimiento literario lo es, si se
aventura en la exploración de sus propias raíces. En este trayecto en
particular nada es desechado, su discurso se halla sembrado de variadas
referencias literarias y culturales, en muchos casos evidentes, en otros de una
profunda oscuridad, que sin embargo, refulgen en una nueva luz.
En su voz se percibe la resonancia en
súbitas, repentinas imágenes, de otras voces: Byron, Matthew Arnold, Albert
Camus y el Dante entre otros, y alude asimismo a elementos culturales ajenos,
los apropia, entrelazándolos en la trama de un territorio multicultural que anuncia
lo inevitable: “Será una voz mestiza/
una voz políglota cantando/ tarde en la noche/ en las extendidas llanuras/
donde la desaparición de las luciérnagas/ señala el amanecer de una época
terrible.”
Su mirada, que
proviene de “el ojo obsceno del poeta”, siempre atento al universo, expresa sus
inquietudes en una modalidad poética en la que se evidencia la intención de
regresar a la práctica de los bardos. La comprensión del fenómeno poético como
un evento público, donde la recuperación de la perdida capacidad del poeta para
difundir su noticia resulta fundamental. No se trata simplemente de una
continuidad del modelo romántico (Byron, Shelley) donde el poeta se ve a sí
mismo como un héroe, sucesor de Prometeo o de Hércules, que asume roles
proféticos. Su intención es la de recrear la confianza en el poder de la
inspiración, y transmitirnos su fe en la noción de que el poema, con su energía
crítica, operará sobre el mundo y el espíritu de los seres humanos. Expone su
visión, la de su vida interior y de las cuestiones que lo desvelan, sin arrojar
al olvido la realidad inmediata y los problemas de los tiempos en los que
azarosamente le ha tocado vivir. Nada ha de quedar fuera de los límites de su
interés, desde la preservación del medio ambiente a las cuestiones políticas y
sociales, nada es ajeno a esa voluntad que indaga, expandiendo el radio de
acción del poema.
Al igual que Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pertenece
a ese grupo de escritores que en la múltiple producción literaria de su época
interpretan la voz, el ritmo de su tiempo, transforman su sensibilidad y dan
cuenta en su discurso de la traumática
situación de una generación que agobiada de mandatos no estaba dispuesta
a repetir el comportamiento social de sus antecesores. Ellos reintroducen la idea
de la poesía como una “performance pública”, e irrumpen en la escena desafiando
las normas cristalizadas y la formalidad imperante establecida por lo que
consideraban que era en ese momento la poesía académica u oficial, subvirtiendo
el lenguaje institucional, logrando con su arte una cierta expansión literaria
en un período de contracción de la cultura.
Esto lo
convierte en uno de los principales protagonistas de estos aires de renovación
que comienzan a soplar en la poesía norteamericana a partir de mediados de la
década de los cincuenta. Su inconmovible convicción de que la espontaneidad
debe estar asociada al proceso creativo, su experiencia de improvisar sobre la
página en blanco bajo la inspiración e influencia del jazz, dejando que la
imaginación y la memoria sepultadas por el mundo consciente fluyan libremente
siguiendo la continuidad de las notas musicales, su concepción de lo
metafísico, su confianza en las formas experimentales, una actitud poética que
debe reflejar el modo en que se contempla el mundo y asimismo poseer la
capacidad de transmitir la nueva conciencia espiritual que se estaba gestando.
Estos aspectos reflejan de alguna manera las
aspiraciones de todos aquellos que en los años sesenta intentaban modelar una
sociedad alternativa. Lo que los llevaría a transformarse en una las voces
prominentes de un movimiento poético que se preocupó por los sucesos del mundo
y cuya poesía contrastó con la definición del artista y su lugar en la sociedad
que pretendía imponer, lo que los beats denominaron, la elite
cultural. Su poesía por otra parte no puede ser definida solamente, como
han sostenido algunos críticos, como una de protesta o polémica; luego de
varias décadas de trabajo se advierte que una de sus intenciones ha sido la de
brindarle un status poético a la
lengua coloquial.
La escritura de los Beats emergió
en una época en que la literatura norteamericana, según Paul Hoover, estaba caracterizada por un exceso de decoro y
formalismo. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y
antijerárquica, en la que la búsqueda de
visiones y revelaciones no está reservada sólo a aquellos que pueden darle
expresión literaria o artística, sino que debe ser compartida por todos los que
rechazan el pasado y el futuro por igual, por todos aquellos que desean aguzar
sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia.
Ellos no deseaban controlar la naturaleza, los eventos o a las personas. Sabían que
vivían en un mundo que se encaminaba a su propia destrucción y que eran
necesarias respuestas renovadas. En este proceso que se sucede dentro de los
extendidos y difusos límites de lo que se llamó Movimiento Beat, toda forma de conocimiento que permitiera ampliar
las fronteras de la percepción fue aceptada. Ellos contemplaron al mundo de una
manera diferente a partir de sus lecturas de textos pertenecientes a la
tradición del Budismo-Zen, de su creencia en que la interacción de distintas
concepciones religiosas y culturales conformaría una nueva conciencia
espiritual, de su reconocimiento de las culturas indígenas y de sus
experiencias con alucinógenos, entre otras tantas cosas.
Todos aquellos que formaron parte
de lo que en la actualidad se reconoce como el Movimiento beat o la Generación
Beat (denominaciones que pertenecen al mundo de
la periodización historiográfica, que podrán denotar, pero nunca
connotar la profundidad de la transformación que se opera a partir de ellos en
la mente contemporánea) cultivaron en sus discursos distintos grados de
diversidad estética, desarrollaron poéticas reconocibles; para ellos las
tendencias estéticas, como las lenguas, no se imponen unas a otras: traducen,
se integran, colaboran, realizan préstamos y en este contexto recrean la
significación lingüística.
Lawrence Ferlinghetti explica
este fenómeno de la siguiente manera: Si has estado leyendo acerca de la
interpretación de las poéticas de los Beats (especialmente la de Ginsberg)
hallarás en ellas que los términos ‘poético’ y ‘poéticamente’ son en realidad
‘malas palabras’, deben ser evitados. Lo concreto es lo más poético. El detalle
exacto, sin bordados adicionales. De esto trata precisamente la ética de los
Beats. Una ética que asumiera la nueva sensibilidad ante la belleza que se
estaba produciendo y que diera cuenta de ella en su percepción poética. Las
palabras de Ferlinghetti son de algún modo
la traducción actual de aquéllas de Ezra Pound: “El objeto en su naturalidad es
siempre el símbolo adecuado.”
