 |
| Jorge Luis Borges |
Jorge
Luis Borges toleró con paciencia, no sin estoicismo, humor e ironía las opiniones de los
muchos que se ocuparon de él y su obra. Esta relación con propios y ajenos, en
ocasiones tormentosa, sufriría una transformación
radical en 1961, cuando se le concede, junto a Samuel Beckett, el Premio de
Literatura del Congreso Internacional de Editores.[1]
A partir de este reconocimiento sus textos adquieren mayor visibilidad,
trascendiendo fronteras y el hasta entonces limitado círculo de sus
fieles y atentos lectores. Su
tardía y posterior canonización local se corresponde con el interés que despiertan sus textos en el
panorama literario internacional, donde son leídos con asombro y
delectación.
Borges será recibido en distintos países no sólo como
uno de los escritores más influyentes que haya producido América del Sur, sino
también como el precursor de una estrategia literaria descolonizadora: traducción,
apropiación, reescritura. En ‘Tema del traidor y el héroe’[2] precisaría una de las facetas
de esta operación en la figura de un traductor al
gaélico de los principales dramas de Shakespeare, James Alexander Nolan, un rebelde
y patriota, miembro del movimiento
nacionalista irlandés quien según el narrador, en la víspera de un alzamiento
revolucionario y urgido por el tiempo,
se ve obligado para asegurar “la emancipación
de la patria” a plagiar “… a otro dramaturgo, al enemigo inglés
William Shakespeare”.
Declan
Kiberd sostiene que en Borges como en Wilde,
la literatura inglesa produce un efecto liberador. A Wilde “lo
equipó con una máscara detrás de la cual pudo componer los lineamentos de su
rostro irlandés. Ésta sería una estrategia que utilizarían muchos escritores descolonizadores; y, como
de costumbre, fue el argentino Jorge Luis Borges quien brindó la forma más
acabada de este método,”[3] criterio
por el cual será considerado como un
predecesor entre aquellos que leyeron e interpretaron las tradiciones centrales en clave local desde un ethos constituido en
los márgenes.
Borges
reconoce tempranamente este recurso en un artículo dedicado al autor del Ulises: “James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores de la
literatura de Inglaterra […] hicieron
hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retórica
con desengañada impiedad.”[4]
En lo que concierne a Joyce, Terry Eagleton sostiene que su
escritura “es la manera de proceder del escritor irlandés no hablante del irlandés (gaélico) para ser
ininteligible a los británicos. Subvirtiendo las formas de su lenguaje, les
lanza un golpe en nombre de todos
sus connacionales restringidos en el uso
de su propia lengua.”[5] Desde esta perspectiva Eagleton no
sólo reconoce en Joyce influencias del denominado Renacimiento
Gaélico, sino también su propósito de extremar
sus iniciativas en lo que atañe a los usos de la lengua impuesta.
Los protagonistas de este movimiento
cultural surgido de los círculos nacionalistas irlandeses en las primeras
décadas del siglo XIX, entre los cuales se hallaban Standish O’Grady y Douglas Hyde, perseguían un sueño,
recuperar la lengua ancestral. Pero,
ante el repetido fracaso de sus intentos,
decidieron adoptar una nueva estrategia: impulsaron un amplio programa de traducción, en el cual
habrían de participar activamente la
fundadora del Abbey Theatre de Dublín, Lady Augusta Gregory y el poeta William
B. Yeats. Éste consistió en el traslado
de la mitología y leyendas celtas en
gaélico a la lengua inglesa. En el proceso
se apropiaron de la lengua de sus conquistadores, recolonizándola,
afectando su prosodia, vocabulario y sintaxis. No cayeron en aquello que señala Rudolf Pannwitz
y destaca Benjamin como “El error básico del traductor” aquel que “… preserva el estado en que su propio
lenguaje acontece, en lugar de
permitir que este sea poderosamente afectado por la lengua foránea.”[6] En el caso irlandés, no hubo sentimiento de
culpa, la lengua de origen dejará profundas marcas en la de destino.
Borges,
sin llegar al grado de radicalidad experimentado por sus
pares irlandeses, a cuya ‘conciencia
cultural’ aludirá años más tarde en su
discurso de incorporación a la Academia
Argentina de Letras, expone en una conferencia dictada en 1927 su visión acerca
de la existencia de un ‘habla argentina’, señalando que “dos
influencias antagónicas militan en su contra […] Una es de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en el
arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o españolados que
creen en lo cabal del idioma y la impiedad o inutilidad de su refección.
[…] Dos deliberaciones opuestas, la seudo
plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no se
aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el
valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído,
internacional, sin posibilidad de patria ninguna.” [7] Si
bien son innegables las abismales diferencias entre ambos países, no se puede
dejar de señalar un deseo compartido, el de poseer una lengua propia. Una,
expresa Borges, que logre la “plena entonación argentina del castellano”[8], rasgo diferencial que
nos funda en tanto sujetos culturales en el universo hispanohablante. En este
aspecto es evidente su propósito,
rescatar el tono de aquellos que él considera sus mayores: Esteban Echeverría,
Domingo Faustino Sarmiento, Vicente
Fidel López, Lucio V. Mansilla y Eduardo
Wilde, quienes, en su opinión, escribieron “en
el dialecto usual de sus días […] el
tono de su escritura fue el de su voz […]
su decirse criollos no fue una
arrogancia orillera ni un malhumor.”[9] Su poética, que él definirá
como una “humilde mitología de tapias y
cuchillos”[10], no ignorará la prosodia rioplatense y tendrá
entre otros fines depurar la
lengua, mitigar sus excesos retóricos y liberarla
del neologismo innecesario. El testimonio de Augusto Monterroso respecto de esta
característica borgeana es concluyente: “Súbditos
de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua,
debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y
el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.” [11]
Borges, que había vivido con su familia en Europa,
entre 1914 y 1921, realizará con ellos en 1923 un segundo y prolongado viaje.
Antes de partir publica su primer libro de poemas, Fervor
de Buenos Aires. Regresa en 1924 y dará a conocer los títulos
que conformarán su trilogía
poética porteña: Luna de enfrente
(1925) y Cuaderno San Martín (1929).
En ellos se prefiguran ya varios elementos del núcleo temático que en distintos
géneros trabajará, repetidamente, en el curso de su vida.
En este
período publica tres volúmenes de ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma
de los argentinos (1928) que
excluirá de su obra. A pesar de su decidido rechazo a ellos, no dudará en canibalizar algunas de sus
páginas que serán la simiente de futuras creaciones.
Luego de su muerte su heredera, María
Kodama, autorizará su reedición, hecho que recibió severas críticas de aquellos
que sostenían que se debía respetar
la voluntad del autor, y el
reconocimiento de los que interesados en
el desarrollo de su estilo y poética reclamaban que estos libros, casi
inhallables, fueran puestos nuevamente a
su alcance. Entre ellos Eliot
Weinberger, uno de sus destacados traductores,
quien juzga que ya es tiempo
de preparar una edición definitiva y
cuidada de todo lo que haya escrito. [12] Los lectores y el
propio Borges lo merecen.
Ésta
debe hacer caso omiso de los caprichos del autor en lo que atañe a la
expurgación de textos de su obra, verbigracia el poema ‘Judería’ (Fervor de Buenos Aires) retitulado en 1943 ‘Judengasse’ (El callejón
de los judíos), en el que presagia mucho
antes de que ocurriera, la Shoá, el terrible destino de los judíos en la Europa
en guerra; o el controversial ‘Nuestras imposibilidades’, que Borges definió
como “…un informe reticente y dolido de
ciertos caracteres de nuestro ser que no son tan gloriosos.” Este último fue
publicado originalmente en Sur, recogido
en Discusión (1932) y retirado de la
edición posterior de Emecé en 1957, cuyo prólogo curiosamente corresponde a la
primera edición, en el que sólo agrega una nota a pie de página que destaca su
supresión, advirtiendo que “ahora parecería muy débil”, criterio que
no le rinde justicia a este polémico e irónico ensayo en el que considera ciertas características culturales del argentino medio. Tampoco
mencionará otros agregados: el esencial ‘El escritor argentino y la tradición’ y la
fusión de ‘El coronel Ascasubi’ y ‘El Martín Fierro’ en ‘La
poesía gauchesca’.
Oscar
Wilde sostiene que “El momento del
arrepentimiento es el momento de la iniciación. Más que eso: es el medio por el
que el individuo altera su propio pasado.”[13] En
Borges, el arrepentimiento respecto
de la publicación de ciertos textos no pretende modificar su pasado, sino su
futuro. Los libros y textos de los que habría
de renegar son aquellos que evalúa no serían
representativos de la voz, ni de
la imagen de sí mismo que va componiendo, estratégica y laboriosamente, a través de los años.
La década siguiente presenta
su Evaristo
Carriego (1930), cuyas páginas están dedicadas principalmente al poeta de Palermo: “…el
primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra
poesía, eso importa.” [14] En ellas, quizás por afinidad temática, procura un
rescate de la figura y obra de Carriego;
que lo es también de aquella ciudad de casas bajas y calles de barrio tendidas hacia la llanura
que tanto lo impresionó a su regreso de Europa, cuya suerte sería decidida por una
precipitada modernización.
En él incluye dos
textos reveladores respecto de su
poética. ‘El truco’ y ‘Palermo de Buenos Aires’. En el primero, un
breve ensayo, se sirve de este juego de
naipes de origen popular para conjeturar como operaría la tradición
sobre aspectos de la vida cotidiana; ya
que aquellos que lo practican, sostiene, se acriollan: “se aligeran del yo habitual. Un yo distinto,
un yo casi antepasado y vernáculo, enreda los proyectos del juego. El idioma es
otro de golpe.” El truco, el lenguaje
que lo encarna fundado en fórmulas y convenciones, cumpliría para Borges
la función de una ‘máscara’, una identidad, una voz diferente,
características éstas de la persona
poética, una de las preocupaciones centrales de su obra.
El segundo es
una crónica rememorativa de
un Palermo del pasado que
sobrevivía en su recuerdo, cuyos datos poco importan a su historia. Sin embargo, en un escolio al mismo nos brinda un ejemplo del uso arbitrario,
reconocido por el propio Borges, de la
cita. Transcribe parte de un verso del
poema de Robert Browning Home Thoughts, from the Sea (En el mar pensando en la patria), Home Thoughts, en la versión borgeana:
“Here and here did England help me…”
(“Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra,) omitiendo una parte sustancial del
mismo: “—how can I help England?”—say
(—cómo podré yo ayudar a Inglaterra? —díganmelo), [15] en el cual el poeta inglés
reconoce su gratitud a su patria, cuya
remembranza lo asiste en la soledad de un viaje marítimo. El poema de Browning es un espejo en el que se refleja Buenos
Aires y le sirve, nos dice Borges, como
“…símbolo de noches solas, de caminatas
extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos Aires es
hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin
recibir inesperado consuelo…” y a continuación traduce el verso citado, en un claro
ejercicio de apropiación, sustituyendo
Inglaterra por Buenos Aires: “Aquí
y aquí me vino a ayudar Buenos Aires”. No menos caprichosa es su
interpretación del texto “que Browning
escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado
como un alfil en que Nelson cayó…” pues Browning no recuerda al Almirante
Nelson en este poema sino
en otro de título parecido: Home Thoughts, from Abroad (En el extranjero pensando en la
patria); ¿Desmemoria, imprecisión, yerro? ¿Simplemente una picardía borgeana o un intento, sin desconocer la fuente, de
interpretación subjetiva limitando la hegemonía del texto? ¿Acto de apropiación?
Luego publicaría Discusión (1932), un conjunto de ensayos
donde continúa explorando algunos temas que en él serán una constante: la poesía gauchesca, la traducción,
el Martín Fierro, Homero, Walt Whitman, la Cábala, su relación con la
tradición, el tiempo y el infinito.
Entre ellos se destaca ‘El arte narrativo y la magia’, en el que brinda su parecer sobre la narrativa: una
rotunda negación de toda forma de realismo.
Allí Borges sostiene que “dado el
desorden del mundo real, el autor tiene sólo dos caminos: imitarlo y caer en la
simulación (mímesis) o crear su propio orden, como lo hace la magia”,[16] Borges se inclina por el segundo procedimiento,
por lo fantástico, que “no se propone
como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre
ninguna parte injustificada.”[17]
Las
ficciones dadas a conocer en el diario Crítica,
derivadas, según Borges, de sus relecturas de Robert Louis Stevenson y de Gilbert Keith Chesterton , de los primeros films de Josef Von Sternberg, tal vez de cierta biografía de Evaristo
Carriego, son reeditadas por Ediciones
Tor: Historia universal de la infamia (1935).
En estos años colabora en
distintas publicaciones periódicas y prepara la edición de un nuevo libro de ensayos: Historia de la eternidad (1936). En el texto
homónimo que abre el volumen, manifiesta
que el realismo es una doctrina
apartada de nuestro ser que “anhela con extraño amor los quietos arquetipos de las criaturas”,
denotando su preferencia por otro sueño
humano, el nominalista, “que niega la
verdad de los arquetipos y quiere congregar en un segundo los detalles del
universo.” En este conjunto de ensayos
incluirá ‘Las Kenningar’, ‘Los
traductores de las 1001 noches’ y ‘El
acercamiento a Almotásim’, que luego integrará El jardín de los senderos que se
bifurcan (1941) y Ficciones
(1944), testimonio del cruce entre ensayo y ficción, una muestra de su escaso
interés por las convenciones a partir de
las cuales estos géneros son definidos. Asimismo, en colaboración con Pedro
Henríquez Ureña, compila y prologa la Antología clásica de la literatura argentina
(1937), en la que reconoce la existencia de una tradición literaria propia y la preponderancia que le asigna en su universo
personal.
Poco
tiempo después, subiendo unas escaleras, sufriría un pequeño accidente: se golpea en la frente con
el extremo metálico de una ventana entreabierta, la herida se infecta y debe ser
internado; la septicemia lo postra
varios días con fiebres altísimas. La inexistencia de antibióticos en aquella
época lo tuvo al borde de la muerte. Años
más tarde, con la colaboración de Norman Thomas Di Giovanni, prepara un texto
autobiográfico donde relata que temió que lo sucedido hubiera
afectado su capacidad creativa, y que para probarse decidió hacer “algo que nunca había hecho antes […] escribir un cuento, el resultado fue ‘Pierre
Menard, autor del Quijote’ ”[18].
Esta declaración
desconoce la existencia de ciertos
antecedentes a los que denominaría, en el prólogo a una edición posterior de Historia universal de la infamia como: “… ejercicios de prosa narrativa” y la de su ‘Hombre de la esquina rosada’[19], cuento incluido en la primera edición del mismo
volumen, cuyas versiones originales fueron publicadas con anterioridad en la revista Martín Fierro (1927) como ‘Hombres que pelearon’, en El idioma de los argentinos (1928) como
‘Hombres pelearon’ y en el suplemento de los sábados del diario Crítica como ‘ Hombres de las orillas’, firmado bajo el seudónimo de Francisco Bustos.
Asimismo, en la mencionada Autobiografía habría de referirse a ‘El
acercamiento a Almotásim’ como el texto precursor de ‘Pierre Menard, autor
del Quijote’, estableciendo
definitivamente que esta última no fue la primera ficción que escribió. ¿Desmemoria? ¿Olvido? Imposible de creer en
un autor que probó tener una memoria,
potente y certera, una que le posibilitó recorrer con lucidez no sólo su propio pasado, su genealogía familiar;
sino también diversos aspectos de distintas
tradiciones literarias.
Borges aún no cumple cuarenta años y ya ha
ajustado los mecanismos de su estilo y ha descubierto aquello que él
considerará significativo en Bartolomé Hidalgo: “una voz, una entonación, una sintaxis peculiar.”[20] La
dramatización del episodio de la infección le sirve a modo de excusa, y el ‘Pierre Menard...’ es el texto elegido a
partir del cual decide iniciar una nueva etapa en su producción.
Es harto
evidente que la infección no afectó su imaginación, pues luego de sobreponerse inicia uno de los
períodos más creativos de su vida. En la
década de los 40 publicó aquellos títulos con los cuales comenzó a cimentar su
reconocimiento internacional: El jardín
de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944, en el que reúne el contenido del
anterior con Artificios), el ensayo Nueva
refutación del tiempo (1947) y otro volumen de cuentos El
Aleph (1949).
En esta
época intensifica su trabajo en
colaboración con Adolfo Bioy Casares y otros autores, entre ellos Silvina
Bullrich, con quien edita (aplicando al término el sentido anglosajón de editing) El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945) una
antología que no prescinde de Roberto Arlt (1900-1942) de quien se incluye un
fragmento de El juguete rabioso
(1926). Ésta no es la primera vez que Borges reconoce la obra de Arlt, ya había
destacado sus cualidades en ‘La pampa y el suburbio son dioses’ y en su
‘Invectiva contra el arrabalero’, ambos textos pertenecientes a El tamaño de mi esperanza (1926). Este
hecho nos revela su lectura de Arlt, experiencia soslayada por aquellos que
intentan diseñar una tradición literaria alternativa que excluya a Borges, olvidando
que una tradición literaria debiera ser
concebida como un prolongado proceso dialogal en el cual participan un conjunto de voces, propias y ajenas, las
que a través de la lectura, la traducción y la reescritura, actividades que
constituyen un indudable acto de interpretación y apropiación, se amalgaman en
una voz posterior, adquiriendo en la fusión nuevo sentido.
Las poéticas no se imponen unas a otras:
interactúan, cooperan, se hibridan, como en las ciencias se fundan en
aquello que las precede. En el
prólogo que escribe para la Antología
poética argentina, da cuenta de este procedimiento y su relación
causal: “Teóricamente es lícito afirmar
que ‘El cencerro de cristal’ de Güiraldes
-año de 1915- es la primer
derivación importante del ‘Lunario sentimental’
de Lugones (1909); no menos verosímil es inferir que ambos eran lectores de Jules Laforgue…”[21]
La editorial Sur
publicaría en 1941 El jardín de los
senderos que se bifurcan con el cual
se presenta al Premio Nacional de Literatura para el trienio 1939-1941. El jurado,
compuesto por Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Enrique Banchs, Roberto
Giusti, José A. Oría y Horacio Rega Molina,
con la única excepción de Eduardo Mallea, ignora el libro de Borges,
premiando otros que inevitablemente se
han deslizado a la justiciera región del olvido. La decisión del jurado fue criticada. En el
número correspondiente a julio de 1942, la revista Nosotros publica una nota sin firma, atribuida posteriormente a su
director Roberto Giusti, miembro del jurado de referencia, defendiendo la
posición del mismo. En ella sostiene: “Si
el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del
mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia que oscila, respondiendo a
ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el
cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial,
oscura hasta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector, aún para el más
culto (excluir a posibles iniciados en la misma secta), juzgamos que hizo bien”.
Palabras que para Eckard Volker-Schmahl delatan
“la oposición estética entre Borges y la
crítica literaria argentina conservadora. La crítica apunta a lo exótico y lo
esotérico de las narraciones borgeanas y atribuye estas tendencias a la
adopción de modelos de la literatura inglesa contemporánea. Giusti argumenta
desde la perspectiva de la ‘popularidad’, más exactamente: representa la
crítica nacional populista a la
modernidad artística y adopta los tópoi
que la crítica cultural conservadora había desarrollado en Europa —tras la
retórica nacional se oculta el internacionalismo conservador del siglo XX.” [22]
La revista Sur[23] organiza un ‘Desagravio a Borges’ del que participan varios autores. La vindicación
de la poética borgeana no sería el único fin perseguido, pues la ocasión se presenta como una
oportunidad fuera de lo ordinario para profundizar un debate estético que se ha
extendido de diversas maneras y formas hasta nuestros días.
El rechazo y
las críticas adversas que recibe de sus detractores El jardín
de los senderos que se bifurcan, producen efectos contrarios a los buscados.
El pequeño escándalo que se suscita coloca a Borges en un lugar de privilegio
en la escena local, y seguramente
benefició la circulación del libro. El
cuento que da título al volumen sería traducido unos años más tarde al inglés por Anthony Boucher (William Anthony Parker
White) y publicado en una revista dedicada
a la literatura de misterio en sus diversas variantes, Ellery
Queen’s Mystery Magazine, en el número correspondiente a agosto de 1948,
cuyas páginas Borges compartió con Cornell Woolrich, Georges Simenon y Gabriele
D’Annunzio.
En la década de los 50 Borges es electo presidente de
Sociedad Argentina de Escritores, es nombrado Director de la Biblioteca
Nacional y se le
otorga
el Premio Nacional de Literatura.
Reedita algunos cuentos en La
muerte y la brújula (México, 1951),
agrupa en Otras inquisiciones (1952)
un conjunto de ensayos elaborados en el período 1937-1952 y la editorial
Emecé comienza a reunir
su
obra bajo el cuidado de José Edmundo Clemente.
Asimismo, trabaja con distintos colaboradores en varios proyectos: José
Edmundo Clemente (El Lenguaje de Buenos
Aires, 1952), Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953), Adolfo Bioy Casares (Los orilleros. El paraíso de los creyentes, argumentos
cinematográficos, 1955), Betina Edelberg (Leopoldo
Lugones, 1955) y Margarita Guerrero (Manual
de zoología fantástica, 1957). René Etiemble le dedica un
ensayo en Les Temps Modernes, revista
dirigida por Jean Paul Sartre (París, 1952),
Leopoldo Torre Nilsson filma una versión de ‘Emma Zunz’ que titularía Días de odio (1954), César Fernández
Moreno da a conocer en Ciudad Buenos
Aires (números 2-3, 1955) la primera versión de su ensayo Esquema
de Borges, [24] aparecen varias
traducciones en Francia, Fictions (Paul Verdevoye y Néstor Ibarra,
1951), Labyrinthes (Roger Caillois,
1953), Enquêtes (Paul y Sylvia Bénichou, 1957) -todas realizadas
para la editorial Gallimard- e Histoire
de l’infamie. Histoire de l’éternité, (Roger Caillois y Laure Guille, Editions du Rocher, 1958) y en Italia Einaudi da a conocer La biblioteca de Babel (Ficciones, traducida por Franco
Lucentini, 1955).
La
atención que comienza a recibir Borges, su posición como director de la
Biblioteca Nacional, las primeras traducciones, la docencia, las conferencias, los prólogos, la incesante
procesión de visitantes a su domicilio en la calle Maipú, los proyectos
de ediciones privadas y la organización
de sus Obras Completas, quizás se hayan constituido en una
distracción, pues en esta etapa no
agrega, como señala César Fernández
Moreno ‘… ningún libro esencial a su
bibliografía…’. [25]
No
faltaron quienes cultivaron un feroz rechazo
a su trabajo y preocupaciones estéticas, hecho que seguramente lo inquietó
emocionalmente, pues en más de una oportunidad se tomó el trabajo, aunque
sesgadamente, de contestar a sus
detractores. Luego de hacerse cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional, en una
entrevista dice: “Mis futuros cuentos aún
cuando se desarrollen en Islandia tendrán un contacto imponderable, abstracto
con los sucesos que hemos vivido. No pienso documentarme mucho. Si Homero lo
hubiera hecho no sé si hubiera creado La Ilíada.”[26] Algunos
años más tarde en una conferencia sostendría: “Aunque Flaubert llamó a Salammbó, un ‘roman cartaginois’ cualquier
lector que se precie sabrá después de leer la primera página que el libro no fue escrito en Cartago, sino
que lo escribió un francés muy
inteligente del siglo XIX.” [27]
Entre
los que integran esta tendencia al
repudio y aversión a todo lo que viniera de Borges que sumará seguidores y
adictos y se prolongará en el tiempo, se hallan: Jorge Abelardo Ramos (Crisis y resurrección de la literatura
argentina,
1954), Arturo Jauretche (Los
profetas del odio, 1956) y José Hernández Arregui (Imperialismo y cultura,
1957). Ellos consideraban, entre muchas otras cosas, que Borges, para decirlo en criollo ‘era poco argentino’,
un imitador de lo europeo que negaba, como opina Ramos, ‘nuestra tradición’, es
decir un simple ‘colonizado’, pretendiendo presentarlo, desde sus diversas posiciones políticas, como una figura arquetípica
del intelectual subordinado al imperialismo.
La
lectura que realizaron de su producción elude el hecho fáctico de que Borges pobló
sus páginas de símbolos ya presentes en nuestra tradición, resignificándolos,
otorgándoles una nueva proyección; y qué decir de su intensa, profunda y
enriquecedora lectura de nuestro pasado literario. Ramón Alcalde,- fue tajante frente
a la actitud del ‘antiborgismo’, respondiéndoles desde las páginas de Contorno: “Pretender demostrar, por ejemplo, que Borges sirve al imperialismo
porque frecuenta y cita copiosamente a Berkeley, De Quincey, Shelley, Hegel o
polvorientos cronistas alemanes, franceses o ingleses, es un simplismo infantil.”[28]
La
acedía que le dispensan a Borges y a su obra,
no sólo tiene un origen político: fundamentalmente su posición y
comentarios respecto del peronismo, sino también en sus juicios acerca de la
índole de ciertos rasgos de la naturaleza y cultura “del argentino”, en particular el “habitante de las ciudades”, al que expone tempranamente en el ya
mencionado ‘Nuestras imposibilidades’[29] como un “misterioso
espécimen cotidiano”, un
personaje, según imagina, reñido con el cultivo del pensamiento y la
apropiación del saber. Allí considera entre “los caracteres más inmediatamente afligentes
del argentino”, su “fruición por el
fracaso”, una “voluntad megalomaníaca” y su rechazo por todo lo extranjero. Acerca de esto último se
extiende y afirma: “Ahora, desde que los
once compadritos buenos de Buenos Aires fueron
maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an
sich es el uruguayo. Si se miente y exige una diferencia con extranjeros
irreconocibles ¿qué no será con los auténticos? Esta alusión a la victoria del equipo
uruguayo en el mundial de fútbol de 1930
y sus repercusiones en nuestro país, es ilustrativa, pues manifiesta que ya desde aquellos días, el comienzo
de la denominada ‘década infame’, el deporte de la pelota en nuestro país, ha
sido y es, el instrumento idóneo para
exaltar y regular las pasiones primarias del pueblo, que ya William Shakespeare
había definido como: “the fickleness of
the mob”—la inestabilidad emocional
de las masas—.
La ironía,
aderezada con humor, desparpajo, mordacidad y sarcasmo de la que haría gala con
picardía el Borges ‘conversador’ en sus réplicas y juicios ante la reiterada consulta
periodística, particularmente cuando se lo interrogaba acerca de cuestiones
ligadas a nuestra historia, política y
cultura que a tantos habría de molestar, no tiene su origen en una supuesta
incontinencia verbal. Tampoco es, como
sostienen aquellos que lo malquieren, el
fruto de una mente reaccionaria o pérfida. Es simplemente una estrategia que el Borges
mediático, el personaje público, utiliza y extremará en el tiempo para poner en
escena lo que para él es primordial: el escritor, su escritura.
En los años 50 prepara una nueva
edición de su obra poética, Poemas
1923-1953 (1954) a la que agrega algunos poemas (entre ellos, ‘Mateo XXV, 30’, una escéptica alusión a
la ‘Parábola de los talentos’), y cerrará
la década con una reedición en 1958 a la que le sumará, entre otras composiciones, los
emblemáticos ‘Límites’, ‘El Golem’ y ‘El tango’.
El
hecho de que Borges, desde la publicación de Cuaderno San Martín (1929), no haya dado a conocer un nuevo libro
de poemas, podría llevarnos a pensar que
el género ya no despertaba su interés o que éste ya no era una prioridad en su labor.
Sin embargo en 1960, próximo a su
cumpleaños número 61, prepara para sus
lectores una sorpresa. Hacia fin de año se distribuirá El hacedor,
en el que presenta una serie de textos breves
en prosa acompañados de un número significativo
de poemas inéditos, que luego en la reunión de su obra poética formarían un volumen individual.
El Hacedor, como lo fueron en la década de los 30 sus ensayos, en los que anticipa su concepción de
la narrativa, y El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), es un nuevo punto
de inflexión en su obra, una puesta a punto de su poética. Asimismo, es el
libro que inaugura uno de los períodos
más intensos y productivos de su vida.
En poco
más de un cuarto de siglo dará a la imprenta nueve volúmenes de poesía, dos
libros de cuentos: El informe de Brodie
(1970) y El libro de arena (1975); y los
cuentos publicados en diferentes medios
(incluidos en el volumen III de sus Obras
Completas) luego reeditados póstumamente como La
memoria de Shakespeare (2004), a los que se deben sumar sus colaboraciones
con Adolfo Bioy Casares, artículos,
antologías, la edición en libro de conferencias; y, ‘last
but not least’, un importante número de
prólogos, entrevistas y
conversaciones, en su mayoría fruto de su generosidad y bonhomía criolla.
El prólogo a El
Hacedor supera la noción y alcance de un texto introductorio. En realidad es una ficción, el breve relato de
un sueño en el que narra un encuentro imaginario con Leopoldo Lugones, a quien le está dedicado el libro. En esta instancia el autor de las Odas seculares y Romances del Río Seco, pareciera ser un espejo en el que Borges
vislumbra o calibra su propia obra
dentro del corpus de la tradición
literaria argentina.
En el
pasado han quedado las chanzas dirigidas a la figura y obra de Leopoldo
Lugones. Ya en 1938, año en que se suicida nuestro poeta, lo despide con un
sentido homenaje: “…acaba de morir el
primer escritor de nuestro idioma”
Agregando: “…las ideas de Lugones
—mejor, las opiniones de Lugones— fueron siempre menos interesantes que la retórica
espléndida que éste les dedicó.” Su
Lunario sentimental es “…el inconfesado arquetipo de toda la poesía
profesionalmente “nueva” del continente…”.[30] En páginas posteriores recordará
que en dos ocasiones, durante los 60, dictó seminarios de literatura
argentina en universidades norteamericanas, y que en ambas el tema central fue Lugones, pues en su obra “cabe cifrar todo el proceso de la literatura
argentina.”[31] La reconsideración de Lugones lo es también
del modernismo y en cierta medida de
Darío, a quien define en el ensayo[32] que le dedicó a
Lugones, como ‘un gran poeta’. Podríamos conjeturar entonces, sin prevenciones o temor,
que Borges no objetaría la opinión de Octavio Paz: “Como siempre, Darío es el primero. El
verdadero maestro, sin embargo, es Leopoldo Lugones, uno de los más grandes
poetas de nuestra
lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores). ”[33] Las
opiniones de Borges respecto de Lugones y su obra no son el fruto de sus buenos
modales ni están gobernadas por las circunstancias. Lugones integra lalista de aquellos autores con quienes Borges entablará un
fecundo diálogo,protagonizando un contrapunto que en ocasiones prescindirá del
acuerdo, particularmente cuando el
asunto refiere a sus respectivas lecturas del Martín Fierro, al que Borges se propuso agregarle alguna página.
En el
epílogo de El Hacedor aclara la
organización y génesis del mismo: “…esta
miscelánea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que
admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar…”, una
afirmación poco creíble: el que haya
dejado librada la selección de los textos
al paso de los años, como si éstos se hubieran ido acumulando
sucesivamente en su mesa de trabajo y él simplemente se hubiera limitado a su
acopio final. Pero, mucho más difícil aún es dar por ciertas sus palabras
cuando dice que no fueron sujetos a revisión.
Pues si algo hizo Borges en su vida, fue someter su producción a una constante –obsesiva- reescritura a la
cual no le puso ningún freno o límite. Nos lo recuerda en Discusión (1957), que abre citando a Alfonso Reyes: “Esto es lo malo de no hacer imprimir las
obras: que se va la vida en rehacerlas.” Asimismo, no podemos olvidar que
la mayor parte de El Hacedor estuvo largo
tiempo en barbecho.
En su Autobiografía[34] Borges insiste
con aquella idea de acumulación casual a través de los años. Sin embargo, en la misma se contradice cuando afirma que
estos materiales dispersos, escritos a partir de los años 30
cuando aún colaboraba en el suplemento del diario Crítica, fueron organizados
y ordenados, agregando que en esta selección
no había “…ningún relleno. Cada pieza fue
escrita porque sí, respondiendo a una necesidad interior. Al preparar ese libro ya había
comprendido que escribir de manera grandilocuente no sólo es un error sino un
error que nace de la vanidad. Creo con firmeza que para escribir bien hay que
ser discreto.”[35]
Sin embargo, lo más llamativo en el epílogo de El
Hacedor es cuando Borges, el gran simulador, dice que no tuvo el
atrevimiento de corregirlas pues: “… las escribí con otro concepto de la literatura,” sugiriendo
que este libro no es sólo un nuevo título en su extensa bibliografía, sino la afirmación
de una voz, la definitiva puesta
a punto de su estilo, en el que todo énfasis será limado, y cuya complejidad afirmará:
“su profunda capacidad de identificarse
con la literatura, entendiendo por tal aquello que hace que una determinada combinación
de palabras o sintagmas adquiera la entidad de un objeto verbal irrefutable…”[36]
En lo que respecta a sus detractores, a partir
de la publicación de El Hacedor
hallan una nueva manera de incomodarlo poniendo en duda su condición de
poeta. Entre ellos Luis Harss quien llega al paroxismo
cuando escribe: “Algunos dudosos
admiradores lo han piropeado por su
poesía, que es relativamente
insignificante.”[37] No nos brinda sus nombres, pero si lo hubiera
hecho, en la lista habrían figurado— para muestra, un botón—: Pere
Gimferrer, Ramón Xirau, Seamus Heaney, César Fernández Moreno, Juan Calzadilla,
Alberto Girri, J.M. Cohen, Horacio
Verzi, Rubén Tizziani, Alfredo Veiravé, Sam Hamill, Guillermo Sucre, Carlos
Mastronardi, Mario Luzzi, José Emilio Pacheco, James Laughlin, Alfonso Reyes,
Eliot Weinberger y Rafael Felipe Oteriño.
Una de las opiniones que ‘hicieron carrera’ en
esa década, como le gusta decir al poeta Fernando Rendón, es aquella que sostiene que
Borges, afectado por su ceguera, se
decidió por la prosa breve y la regularidad métrica, criterio que sería refutado por el propio Borges,
silenciosamente, recurriendo alternativamente al verso libre y al cuento de
cierta extensión.
En El Hacedor[38]
Borges reúne una serie de prosas breves, que acompaña con una selección
de poemas. Es quizás su más logrado
cruce entre ambos géneros, sostenido en el concepto expuesto en —This Craft of Verse -Arte Poética—[39]:
“…los antiguos, cuando hablaban de un
poeta –‘un hacedor’-, no lo consideraban únicamente como el emisor de elevadas
notas líricas, sino como narrador de historias.
Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no
sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también todas las voces del
coraje y la esperanza.”
En el extenso período en que estos textos fueron
escritos, Borges leyó a distintos autores con preocupaciones similares a las
suyas respecto del lenguaje y la escritura, entre ellos, Whitman, Gustave
Flaubert, Wilde y Eliot. En estas
lecturas nada fue dejado en manos del
azar. En una reseña[40]
a una antología de poesía
contemporánea inglesa reconoce
sentirse profundamente conmovido por un largo poema de Ezra Pound —con quien
comparte el gusto por Browning— ‘Homenaje a Sexto Propercio’, una paráfrasis a
las elegías del poeta latino, también, un esmerado ejercicio de versificación y antecedente
de Los
Cantos. Otro de los escritores que
merecieron su interés fue Rudyard Kipling, quien en lo que concierne a la
crítica vivió circunstancias similares a
las de nuestro poeta en el Río de la Plata. En la introducción a una selección
de su poesía[41] T. S. Eliot las expone con claridad: “Cuando un hombre es conocido principalmente
como un escritor de ficción en prosa nos inclinamos —usualmente, pienso,
justamente— a considerar sus versos como un subproducto. Yo, confieso, abrigo
siempre dudas respecto de si cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para
lograr la plenitud creativa en dos géneros de expresión tan diferentes como lo
son la poesía y la prosa imaginativa. Si hago una excepción en el caso de
Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables; que debemos juzgarlo, no separadamente como
un poeta y un escritor de ficción en prosa, pero como el creador de formas
mixtas. El conocimiento de su prosa es
esencial para la comprensión de su
poesía, y el conocimiento de su poesía es esencial para la compresión de su
prosa.”
En el
caso Borges, el corrimiento de su poesía
a un segundo plano se debe en parte a pensadores
como Maurice Blanchot, Michel Foucalt, Gérard Genette y Jacques Derrida, que deslumbrados por sus ficciones las han
difundido de tal modo y colocado en un sitial tan elevado y destacado, que
éstas han opacado su producción poética.
Agravado esto por la actitud de aquellos que al referirse a su obra, no se demoran en la
lectura de su poesía, eludiendo el hecho de que la temática que desveló a aquellos teóricos y a la vanguardia, se
halla presente en su poesía.
La aludida división del escritor en prosista y poeta, en dos campos de acción
divergentes, regidos por leyes propias,
es inconcebible en Borges. Él ante todo es poeta y no habría producido
las ficciones que le dieron fama internacional, si no fuera el poeta que es. Él
seguramente no negaría la opinión de Pedro Henríquez Ureña cuando como al pasar
dice: “No atribuyo importancia a la
romántica discusión —que es
significativo encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o
existe sin él. Mero conflicto verbal […]
doy el nombre de poesía a la obra cuyo
contenido en emoción, imagen y concepto,
a la vez que en manera expresiva, sea de la calidad que llamamos poética,
aunque esté en declarada prosa.”[42]
La prosa borgeana
indudablemente está atravesada por su
práctica poética. Ezra Pound, comentando la poesía de Ford Madox Ford (1873-1939),[43]
observa que este practicante de le mot just escribe sus versos a partir de su aprendizaje
y experiencia como prosista. En Borges podemos invertir los términos. Sus textos
narrativos y ensayos son deudores de su labor como poeta, la que enriquece su prosa, que se
distingue, entre otras cosas, por aquella
que William Shakespeare denomina “la verdadera
armonía de sonidos bien afinados”— “…the
true concord of well tuned sounds…”— [44] Su obra no puede, ni debe ser considerada
unilateralmente a partir de alguno de los géneros en los que se expresó, dado
que,
como sostiene Jaime Rest: “Borges ha escrito el texto unitario tal vez
más extenso de la literatura argentina,
que consiste en una serie de pasajes, fragmentos y composiciones aisladas que
se integran en un solo argumento sostenido…”[45] cuya motivación central es el lenguaje.
A partir El Hacedor (1960) que abre
la última etapa de su vida, la poesía
vuelve a ocupar el lugar
central en su producción. En este volumen esencialmente poético “tanto por los poemas como las parábolas en
prosa que lo integran”,[46] da cuenta de una poética que culmina en su
poema Arte poética, que Ramón Xirau
considera revolucionario por su
sencillez y que “Formalmente parece no ofrecernos nada nuevo pero
precisamente en su forma el poema es una novedad. Nada nuevo en hacer rimar,
dentro de una cuarteta, el primer verso con el último y los dos intermedios
entre sí. La novedad reside en que, dentro de cada una de las cuartetas, Borges hace rimar las mismas palabras: agua con agua, río con
río etc. […] Borges ha inventado una
nueva forma a la vez sencilla, fluida y compleja. En cuanto a su contenido
las metáforas son de estirpe tradicional
aunque no sea tradicional la forma en que se combinan. Variaciones sobre metáforas antiguas, las metáforas del Arte
poética resultan nuevas.”[47]
Uno de los temas relevantes en El Hacedor es el del doble, ‘el otro’, el que aparece en distintas
oportunidades tanto en su prosa como en
sus poemas, el que sin dudas es uno de los elementos constitutivos de su
poética. En ‘Everything
and Nothing’, presenta algunos rasgos de
esta operación, destaca que el protagonista,
William Shakespeare, la máscara asumida por el autor: “…ya se había adiestrado en el hábito de
simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en
Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que
en un escenario, juega a ser ese otro, ante un concurso de personas que juegan
a tomarlo por aquel otro.” En ‘Borges
y yo’ habrá de agregar: “Al otro, a
Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo me dejo
vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me
justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero
esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o
la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme,
definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco
a poco van cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y
magnificar […] Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que
alguien soy).”
A diferencia de su admirado Walt Whitman quien fabula una existencia que es irreal y
que en todo momento se identifica con su yo poético, Borges disuelve
su yo en la persona poética, tiende a la
construcción de un arte impersonal. “Si
bien es cierto que sus poemas parecen
referidos a un yo, también lo es que ese yo se ve continuamente problematizado
y anulado, así como la realidad misma sobre la cual el poema discurre. Aun esos poemas parecen
autoanularse en una reflexión sobre el poder o la vanidad de la poesía, del
lenguaje.”[48]
Ya en 1943 a partir del ‘Poema conjetural’, recogido en Poemas 1923-1953 (1954) y que
posteriormente integrará El otro, el
mismo (1969), se decide por la creación de personas poéticas. Al igual que en la Odisea (XI) en que los
fantasmas de los muertos hablan a través de Homero o en el ‘Canto I’ de Ezra Pound (poema que comentó en sus artículos sobre
literatura norteamericana[49]) el yo poético se enmascara en un personaje
histórico o literario. En el poema de referencia, Borges, adopta la voz de Francisco de Laprida. Sucesivamente
hablará y será hablado a través de figuras
diversas: “Hoy no eres otra cosa que mi
voz/ cuando revive tus palabras de hierro”;[50] “He
encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que
quiero decir, / no dejará de ser su reflejo.”[51] Advirtiendo a su lector que: “El poeta es cada uno de los hombres de su
mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más
fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.”[52]
Entre 1960 y 1986, año de su
muerte, dedica mayormente su tiempo y
energía a la actividad poética. Escribe en verso libre, recurriendo al
versículo, combinando lo narrativo y
anecdótico; y paralelamente produce una cantidad importante de poemas,
principalmente sonetos, valiéndose del metro
y la rima, práctica esta última que ha llevado a muchos a definirlo como un
poeta neoclásico, categorización relativa, si consideramos que su escritura sólo en contadas ocasiones
pierde el tono coloquial. Su ritmo y
pausas, se corresponden con las de un hombre que conversa, no las de uno que canta. En cuanto al metro, particularmente el endecasílabo
castellano, en el prólogo a La moneda de
hierro (1976), refiere su intención de aligerarlo mudando de posición el
acento prosódico. En ‘The Thing I Am’ (Historia de la Noche, 1977) dice: “Soy al
cabo del día el resignado /que
dispone de un modo algo distinto / las
voces de la lengua castellana”.
En sus últimos libros de poesía: Para las
seis cuerdas –milongas criollas-(1965); Elogio
de la sombra (1969); El oro de los
tigres (1972); La rosa profunda
(1975); La moneda de hierro (1976); Historia de la noche (1977); La cifra (1981) y Los conjurados (1981), continuará
explorando los temas que lo desvelaron desde su juventud.
En más de una
ocasión Borges se refirió a la repetición de palabras, e incluso de líneas
enteras, en las que incurría, y a la monotonía temática que caracterizaba su
obra. Lo hacía con cierto pudor, socarronamente con esa falsa humildad –o
ironía de criollo viejo- a la que era
proclive, como disculpándose. Este comentario acerca de su propia obra no debe
ser interpretado literalmente, si así lo hiciéramos estaríamos cayendo en uno de los tantos juegos o boutades
del personaje mediático. Y, además estaríamos infiriendo que Borges desconoce
que el verso, como agrupación de sonidos, responde a una ley rítmica primaria: la
repetición. Tanto en los metros tradicionales,
como en el verso libre. En el caso de
este último, Borges, para lograr efectos definidos apela a este recurso, marcadamente
en sus poemas catálogo y en sus prosas poéticas.
En realidad aquella opinión respecto de su escritura no se
propone otra cosa que destacar ciertos procedimientos de los que se sirve para afirmar
su estilo, una voz con timbre propio. La
repetición de palabras de su vocabulario personal, la reiteración de versos inconfundiblemente
borgeanos, responden al propósito de imprimir
en sus textos un sello distintivo. Esta operación se vincula íntimamente con la
característica de la relación causal: ‘el pasar de algo a algo’; el premeditado traslado de un verso, una frase,
un concepto, de un contexto a otro con
el fin de intensificar su significado.
Esta estrategia
se complementa con la reescritura a la
que se ven sometidos muchos de sus poemas. Entre ellos se pueden citar: El
general Quiroga va en coche a la muerte / La tentación; Poema de los dones / Otro poema de los dones; Juan, I, 14 / Juan, I, 14; Buenos
Aires / Buenos Aires; Los gauchos / El
gaucho; A un poeta sajón / A un poeta sajón; Buenos Aires / Buenos Aires. En estas
variaciones un poema comenta a otro desde perspectivas diversas ampliando sus
posibilidades connotativas.
En muchas de
sus segundas versiones –como él las denomina- respetará la métrica de las
primeras, en otras optará por el verso
libre. Los títulos que se duplican — que
podrían asociarse con la mencionada monotonía temática — y, la reutilización de ciertas líneas, que definen su poética, ‘una música, un rumor y un símbolo’;
‘divino laberinto de los efectos y las
causas’ —entre tantas otras—; no
tienen otro destino que el de construir la intrincada trama de su obra, un
círculo sin principio ni fin.
En ella es
notoria una característica propia de la
poesía moderna, su escepticismo hacia el lenguaje, cuya materia considera inadecuada
para el acto nominador, dado que en el
universo no existe “una cosa que no sea otra, o
contraria o ninguna”.[53] Sus especulaciones sobre la palabra —la
gastada, la impura palabra— serán la
prueba de sus intereses metapoéticos que nutren su misión y voluntad como poeta: restituirle a las palabras, siquiera
de modo parcial, su primitiva y oculta virtud.
[1]
Congreso Internacional de Editores, reunido en Formentor, Mallorca, España,
1961.
[2]
Jorge Luis Borges, Ficciones, Sur, Buenos Aires, 1944.
[3] Declan Kiberd, Inventing Ireland: the literature of the modern nation. (Vintage, New York,
1996, p. 49). La primera edición de este estudio apareció en Londres
(Jonathan Cape, 1995) y su lectura fue recomendada, entre otros, por: Terry
Eagleton, Edward W. Said, Brian Friel y Hugh Kenner.
[4] Jorge Luis Borges, ‘El Ulises de Joyce’, texto
publicado originalmente en Inquisiciones,
Buenos
Aires, 1925. Libro reeditado por Alianza
Editorial, Madrid, 1998.
[5] ‘Form and Ideology
in the Anglo-Irish Novel’, Búllan: Journal of Irish Studies , I,
Oxford-Willow
Press, 1994, p.24.)
[6] Walter Benjamin: ‘La tarea del Traductor’, prólogo a ‘Tableau
Parisiens’ de Charles Baudelaire, en
Illuminations, editado y prologado por Hannah Arendt,
traducción de Harry Zohn, Fontana-
Collins, Londres, 1973.
[7] Jorge Luis Borges, ‘Sobre el idioma de los
argentinos’, conferencia dictada en
Instituto Popular de Conferencias, Décimonovena sesión ordinaria, 23 de
septiembre de 1927. Texto publicado en el diario La Prensa, 28 de septiembre de
1927 y en el volumen 13 de los Anales del Instituto Popular de Conferencias,
Buenos Aires, 1927. Reeditado en El
idioma de los Argentinos, Buenos Aires, 1928 y en las distintas ediciones de El
idioma de los argentinos y El lenguaje de Buenos Aires, los dos volúmenes en los que colabora José Edmundo Clemente.
[9] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.
[10] Jorge Luis Borges, ‘Mil nocecientos veintitantos’, El Hacedor, Obra Poética, Emecé, 2007, Buenos Aires.
[11] Augusto
Monterroso, Movimiento Perpetuo,
Alfaguara, Madrid, 1999. ‘Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges’, pág,
65.
[12] Eliot Weinberger,
‘Missing from the Library’, Times Literary Supplement, August 20, London, 1999.
[13] Oscar Wilde, De Profundis, The
Works of Oscar Wilde, Collins, London, sin fecha de publicación.
[14] Jorge Luis Borges, ‘Un posible resumen’, Evaristo Carriego, Gleizer, 1930. Emecé,
Buenos Aires, 1955.
[15] Robert
Browning, “En el mar pensando en la patria”, “Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra, —cómo podré yo ayudar a Inglaterra? —digánmelo,” The Poems of Robert Browning, Volume II,
1844-1864, J.M. Dent & Sons, London, 1918.
[16] Emir Rodríguez Monegal, “Una teoría de la literatura
fantástica”, Revista Iberoamericana, Nº 95,
Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania,
EEUU, 1976.
[17] Jorge Luis Borges,
prólogo a La invención de Morel,
Adolfo Bioy Casares, Losada, Buenos Aires,
1940.
[18]
Jorge Luis Borges Autobiografía, en colaboración con de Norman Thomas Di
Giovanni, Autobiographical
Notes, The New Yorker, Nueva York,
EEUU, 1970.
[19]
Jorge Luis Borges, prólogo, Historia Universal de la infamia, Emecé, Buenos
Aires, 1954.
[21] Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy
Casares, Antología poética
argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1941.
[22] Eckhard Volker-Schmahl, ‘Borges como heredero. Un viaje intertextual
por las tradiciones
nacionales y universales’ en Letras
comunicantes, Marlene Rall y Dieter Rall editores,
Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1996.
[23] Sur, Nº 94, julio, Buenos
Aires,1942.
[24]
César Fernández Moreno, Esquema de Borges,
Editorial Perrot, Buenos Aires, 1957.
[25]
César Fernández Moreno, La realidad y los
papeles, Aguilar, Madrid, 1967.
[26]
Jorge Luis Borges, revista Propósitos, año V, Nº 704, Buenos Aires, 1955.
[27] Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, Cãlin-Andrei Mihãilescu,ed.,
Harvard Press,
Massachusetts, EEUU, 2000.
[28]
Ramón Alcalde, Imperialismo, Cultura y literatura nacional, Contorno, Nos 5-6,
Buenos Aires,
1955.
[29] Jorge
Luis Borges, Nuestras imposibilidades’, Sur, año 1, Nº 4, Buenos Aires, 1931,
Discusión,
Buenos
Aires, 1932.
[30]
Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Sur, año VIII, Nº 41, Buenos Aires, 1938.
[31]
Jorge Luis Borges, Sobre Lugones, La Nación (16 de junio), Buenos Aires, 1974.
[32]
Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos Aires, 1955.
[33]
Octavio Paz, El Arco y la lira, FCE, México, 1967.
[35]
Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.
[36] Pere Gimferrer, Borges sin máscara, en Arte
Poética, Editorial Crítica, Barcelona, 2001.
[37]
Luis Harss, Los Nuestros, Sudamericana, Buenos Aires, 1966. En colaboración con
Bárbara Dohmann.
[38]
Jorge Luis Borges, El Hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1960.
[39]
Jorge Luis Borges, This Craft of
Verse, editor Cãlin-Andrei Mihãilescu,
Harvard University Press, Massachusetts,
EEUU, 2000.
[40]
Jorge Luis Borges, Revista El Hogar, Marzo, 1937, Buenos Aires.
[41] T.S. Eliot, A Choice of
Kipling’s Verse, en On Poetry and Poets, Faber &Faber, Londres 1957.
[42]
Pedro Henríquez Ureña, Estudios de Versificación Española, Univ. de Buenos
Aires, Buenos Aires, 1961.
[43] Ezra Pound, The Prose Tradition
in Verse, en Literary Essays, New Directions, New York, 1968.
[45]
Jaime Rest, JLB y el ensayo especulativo, en
El cuarto en el recoveco, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires,
1982.
[46]
Guillermo Sucre, Borges el poeta, Monte Ávila, Caracas,1974.
[47]
Ramón Xirau, Entre la poesía y el conocimiento, FCE, México, 2004.
[48] Guillermo
Sucre, Borges: marginal central, en La
máscara, la transparencia, FCE, México 1985.
[49]
Jorge Luis Borges, en colaboración Esther Zemborain de Torres, Introducción a
la Literatura Norteamericana, Columba, Buenos Aires, 1969.
[50]
Jorge Luis Borges, A un poeta sajón, 1ª versión, El otro, el mismo, Buenos
Aires, 1969.
[52]
Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, Alianza, Madrid, 1998.
[53]
Jorge Luis Borges, El Ingenuo, La moneda de hierro, Emecé, Buenos Aires
 | |
| JLB y EM, Buenos Aires, 1975 |