Un breve poema de e.e. cummings anuncia el nudo problemático de las antologías:
el sr. u no será olvidado
ya que como antólogo
vendió a los muchos por los pocos
sin olvidar al sr. u
El sr. u podría fácilmente ser sustituido en el poema por el sr. p o la sra. de a y al menos en un punto los efectos serían los mismos: el juego de los muchos desplazados por los pocos seguiría estando presente, porque es lo que hace de una colección una antología. El universo o conjunto de todos los poemas escritos entre ciertos límites temporales y geográficos es enorme, el universo conocido por el antólogo menor, y la porción por él seleccionada, la que va a dar forma a la antología, ínfima en comparación con el total, aunque a veces más grande que su destreza.
El sacrificio de los muchos a favor de los pocos (en esto consistiría la selección según algunos: en realidad es primariamente una operación de inclusión), es criticado frecuentemente; se llega a asimilar la exclusión a una especie de crimen múltiple, a un genocidio, lo cual es verdadero y falso. Falso para la razón, verdadero para la fe, este sacrificio tiene una cualidad más amplia que la antológica: forma parte de la vida; es una entre las tareas principales del tiempo, que al elegir, descartando o preservando a cada instante, se muestra como un gran antólogo. Hay algo más: de la operación llamada selección resulta nada menos que la literatura o, dicho de otra manera, la literatura pensada como resultado es una selección, un conjunto incompleto. Y algo más: todo lector activo, todo escritor, tiene sus preferencias; su gusto literario sacrifica a los muchos por los pocos, de alguna forma realiza su antología, seguramente diferente de las demás; editarla es apenas volverla pública.
Luego suele aparecer el reproche de la falta de objetividad, la arbitrariedad de esta o aquella antología. Sin embargo antologar es ser de una manera peculiar arbitrario, es fundar el juicio en el gusto: resulta cuanto menos extraño suponer que el sacrificio de los muchos por los pocos que realiza el antólogo puede llegar a ser un hecho puramente objetivo. El verdadero problema de las antologías, incluido en el poema de cummings, es otro: el que se presenta cuando el gusto como fundamento último de la selección es reemplazado por la utilidad o la conveniencia; cuando la estética se basa en la aritmética. Aún dado este supuesto, tan frecuente por cierto, los versos de Cummings se niegan a considerarlo con tono trágico y prefieren mostrar a la antología como una farsa que tiene lugar cada vez que la tragedia es representada como negocio: en estos casos el horror de Cronos comiéndose a sus hijos se diluye en la venta, metáfora de toda operación donde la arbitrariedad encuentra su justificación o motivo en alguna forma de lucro.
La ficción utópica implícita en las antologías es parecer una colección de lo mejor de los mejores, y esta es la fantasía de muchos lectores al adquirirla. Respecto de este punto el presente escrito tiene una posición reactiva y pudorosa, denuncia la subjetividad teórica del antólogo y a la vez acota su práctica, pone límites a su elección, evita mostrar un gusto liberado a sus caprichos. Elige en definitiva otro tipo de jugada antológica, quizás más adecuada a estos tiempos, quizás más necesaria, pero seguramente no más interesante o valiosa.
II
Del cordón sanitario que rodea el gusto del antólogo habría que mencionar un primer límite temporal, un primer disgusto: participan de la antología solamente los poemas de autores que publicaron su libro inaugural después de 1976, esto es, repitiendo el título de un ensayo, los que se iniciaron públicamente formando parte de “La poesía en el período del terror”.
Esta referencia política asociada a esta otra referencia temporal merece ser ampliada: por época del terror se entiende aquí la que sufrió la sociedad argentina desde 1976 hasta 1983, bajo el gobierno de una dictadura liberal-militar (los “liberales” argentinos durante medio siglo anterior, algo barrocos, gustaron de este oxímoron, ser pro-dictatoriales, lo que demuestra que su liberalismo si cabe seguir llamándolo así, es bastante atípico). Cualquiera podría objetar que el gobierno del terror en realidad comenzó un par de años antes; ello sería cierto, pero no útil a los fines de la presente antología, para la cual el golpe de Estado tiene la fuerza de una marca.
El segundo límite, recurrir como eje metódico a las revistas de poesía que comenzara después de 1976 (lo que provoca necesariamente un tercer límite geográfico, dado que esta actividad tuvo por centro la ciudad de Buenos Aires) responde al objetivo general de esta selección, que más que dar a conocer la mejor poesía de un lugar y de un tiempo intenta hablar de sus posiciones, sus movimientos, sus relaciones, mostrar algo que es mucho más que un espacio o campo o instituciones y que atraviesa la cultura: los poemas y poéticas que permiten construir estas abstracciones. Quizás el más bello poema erótico escrito en la Argentina sea Del buen amor (1980), de Daniel Rodríguez Mujica, autor que publicó su primer libro en 1976 y que no figura aquí porque no participó de ninguna revista. Siguiendo las mismas restricciones elegidas, hay autores de obras seguramente importantes que sí participaron, y activamente, en dicho movimiento pero, al haber publicado su primer libro con anterioridad a 1976, tampoco están incluidos.
La idea es tan sencilla que puede resultar difícil de entender: quien busque leer la mejor poesía de la época, más que recurrir a esta u otra antología, tendrá que tomarse el trabajo de leer los libros publicados en le época: quien quiera formarse una idea de lo qué pasó poéticamente en aquellos años, en cambio, podrá encontrar en estas páginas una aproximación, una ayuda o un obstáculo, una perspectiva.
III
El golpe liberal-militar tuvo lugar en marzo de 1976; las revistas comenzaron a publicarse hacia fines de 1979. Hicieron falta tres o cuatro años para organizar estas respuestas al miedo, lo que tiene su explicación: en un ambiente signado por la censura a los escritos y la persecución de las personas, en el que incluso la apariencia de pensar era sospechosa, y donde por otro lado las dificultades eran enormes, la publicación de revistas rodeada de obstáculos amenazantes, era a la vez una especie de locura y un acto de sensatez. Un desafió que bien valía la demora de meses o años en la publicación de cada número: rompía cierto silencio deseado por la autocracia gobernante, y por otro lado ofrecía variantes distintas a las de los medios masivos, todos sujetos al control oficial. La posibilidad de circulación de voces que presentaban las revistas suscitaba un entusiasmo en autores y lectores que a su vez entusiasmaba a los editores: el círculo se realimentaba.
Este cumulo de circunstancias explicaría las coincidencias que mostraron las revistas entre ellas: en primer lugar todas tenían la idea de que publicarlas era una necesidad: una difusa acepción de necesidad que mezclaba ingredientes personales, literarios, políticos, etc. En segundo lugar, todas asumieron con mayor o menor recato una pose antiacadémica, de diferenciación con lo instituido. Finalmente, con la sola excepción de Último Reino, cumplieron con una cualidad esencial de la literatura, fueron objetos de resistencia al estado de cosas reinante en su época. Alguien podría reírse del poder de esta resistencia, de su eficacia sobre la realidad; tendría razón –siguiendo el primado de la aritmética- en términos del resultado social, pero se olvidaría que tanto la resistencia como la realidad tienen múltiples dimensiones y que la individual o poética, por ejemplo, no son las menos importantes.
Por otro lado, hubo una diferencia fundamental entre las revistas, positiva para el refuerzo de la literatura: cada una de ellas privilegió o descartó alguna poética. Cada poética, habría que decir, es distinta de las otras para empezar por sus modos de usar el lenguaje. Esta afirmación refiere a un par de prejuicios más o menos extendidos que hubo por aquellos tiempos, y que en menor medida sigue habiendo. Según el primero el trabajo formal no es necesario para que se constituya el poema; por el contrario, suele ser un exceso. Según el segundo no necesariamente los poemas son significativos: algunos no significan nada. Ambos prejuicios generalmente conviven. Contra ellos habría que insistir diciendo que todas las poéticas, sin excepción, operan formalmente, que todas tienen sus artificios; la poética de la no forma, del grado retórico cero, es llanamente imposible. Y que cada poema, por ser una operación lingüística, nunca deja de significar algo, aunque este significado sea relativo a cada encuentro entre el poema y el lector. Una poética del puro artificio, del grado semántico cero, es tan imposible como la anterior, y así lo demuestran todos los intentos en este sentido.
Las consecuencias de ambos prejuicios no son intrascendentes. Afirmar la imposibilidad final de leer ciertos poemas, considerarlos ilegibles, es predisponer a los lectores para su no-lectura. También es juzgarlos como una especie de oligofrénicos, de intelectualmente incapaces que necesitan un lenguaje especial para entender lo que está escrito. Por su parte sostener que la significación la dispone el autor, la inscribe definitivamente en el poema como su “contenido”, y esto es lo que el lector lee o debe leer, lleva a una visión autoritaria de la literatura: en ella el autor pasa a ser el dueño de la verdad del poema, el lector es reducido a un simple receptor pasivo –cuando no a un cliente-, y el poema es subordinado a un contenido previo y homologado a la calidad de mensaje; en muchos casos se lo subordina a fines persuasivos, se lo piensa como instrumento para la tarea publicitaria o pedagógica o catequizadora de cambiar la conciencia de los otros. En ambos prejuicios tanto el poema como el lector –y para quienes no gustan del autoritarismo también el autor- sufren minusvalía.
IV
1. La poética surrealista tuvo su baluarte en las revistas Poddema (N° 1, 1979) y Signo Ascendente, su continuación, que defendieron los principios teóricos y las prácticas surrealistas establecidos desde la década del 20. Respecto de estas últimas, su propuesta es “un doble curso de, por un lado, atestiguar en la acción la vida más íntima, la vida de lo inconciente, la vida del deseo, la vida mágica, y por el otro, la constante oposición a la situación social que nos toca vivir”. “El surrealismo, objeto ante todo de nuestro deseo, aunque para muchos ese cadáver de sí mismo o de las circunstancias, pero en alguna medida útil o bellamente anecdótico, según sean las sórdidas modalidades de esa razón de cuatro paredes que todavía persiste, es en nuestro caso menos el sitio de reconocimiento de afinidades accidentales, exteriores que el de una instancia por cuya fuerza no podemos sino abandonarlo todo, a fin de recobrarlo todo, definitivamente.” Su último N°, el 2-3, de 1982, condenando el uso de la poesía y el arte como espectáculo comercial, se ocupa de ciertos eventos para-oficiales y de la “sórdida, descarada colaboración” de los artistas en su realización, entre ellos del “mayor acontecimiento cultural de la época”, los concursos Coca-Cola, en los que participaron muchos poetas destacados –entre ellos los poetas ‘surrealistas’ de más renombre- y miles de jóvenes poetas, entre ellos algunos contestatarios de palabra, agraciados con el don de la ubicuidad en los hechos.
2. La poética inmediatista que fuera dominante en los años 60-70 continuó vigente tras el golpe militar con distintas variantes, aunque lejos de dominar el panorama. Dichas variantes tienen en común la idea –utópica o totalitaria- de que la poesía debe llegar a todos. Lo que necesariamente repercute en el lenguaje de los poemas, haciéndole a veces ganar en cotidianeidad, a veces en simplicidad (la complejidad que aparenta su contrario), y a veces, para usar un eufemismo, en pobreza. La supuesta cotidianeidad del lenguaje hace que muchos llamen a esta corriente coloquial, y la relación con los lectores que sea definida por otros como populista. El nombre de inmediatista tiene en cuenta primero que en los poemas se escribe sobre lo inmediato, luego que se procura que el que lea entienda de inmediato, o, a veces, que entienda sólo lo inmediato, y por último que también se defiende una escritura inmediata, al menos es lo que parece por el unánime repudio a las escrituras complejas, a la minuciosa tarea con el lenguaje, a lo que llaman “artificio”. Otras dos coincidencias básicas son la concepción de la poesía como un medio –de comunicación, de expresión, de “concientización”, etc-, que implica que medios y fines son separables, diferentes entre sí, debiendo los primeros servir a los segundos; y la idea de que el poema tiene dos aspectos asimismo separables y diferentes, un contenido, principal, que debe primar, y una forma, accesoria, cuta función es servir a aquél (las prevenciones contra lo formal de esta concepción tiene su fundamento: el trabajo con la forma libera al poema de su servidumbre al contenido, impide que sea manipulado con fines extrapoéticos). De acuerdo a que inmediatez
refieran los poemas –lo individual, lo social, el paisaje- las variantes de esta poética son diversas.
A-Una corriente cuya temática suele presentar al autor como protagonista del poema, reivindicadora de la década de’60 y con influencias formales de la poesía norteamericana, sobre todo de las propuestas beatniks, tuvo su órgano en La Danza del Ratón (N°1, 1981), que a lo largo de sus primeras entregas da cuenta, con notas y antologías, de importantes sectores de la poesía estadounidense –poesía negra, poesía chicana, poesía lesbiana, escuela de Nueva York, Ferlinghetti, Pound, etc. En un artículo del segundo número su director Jonio González niega las prácticas romántica, pop, del tango, formalista (y otros “ismos” más que no identifica) por no contener poesía, por ser sólo “retóricas”. Otros artículos distinguen las poéticas “válidas” de las otras, o hablan, de lo que supone poesías falsas, de “la poesía verdadera”. Esta, se afirma, confiando en la segura virtud poética del tema, ha de ser vida, expresión de la persona del poeta, “utensilio que manifieste mi pensamiento y también mi cuerpo y mis sentidos, el lugar donde habito, el mundo que camino”. Su función debe ser comunicacional, el poema, un mensaje sobre su persona y su tiempo lanzado hacia el prójimo y el porvenir: “si la poesía ya no es vida, ya no testimonio, ya no confesión, sino mera literatura (…) cómo (…) sabrán las futuras generaciones cómo fuimos, que hicimos, lo que nos sucedió y cómo nos sucedió”. Según su codirector Javier Cófreces hay que “convertir los versos en verdaderos espacios de comunicación y conocimiento”; para él la “intención última” de la poesía es ser “vía permanente de participación comunitaria”. Lo comunitario, el futuro, el testimonio, la confesión: en estas reflexiones la poesía es destacada como un medio para la consecución de nobles fines sociales. Coherentemente, también la revista se concibe como un medio –de divulgación, de difusión- de ahí la abundancia de artículos informativos, de tono periodístico. En sus artículos declarativos, invariablemente presentes, la revista sostiene opiniones contundentes pero a veces ligeras; más de una vez los directores se arrepintieron inmediatamente después de publicarlas. La más notoria quizá sea la caracterización que dieron de la poesía de su época como maloliente y agonizante, (mientras sucedía, como dice un editorial posterior, que “la nueva poesía está bien viva”). También, luego de haber negado una serie de poeticas, empezaron a publicar poemas y autores que las practicaban: con el correr de los números dieron espacio creciente a los poetas del lenguaje: incluso algunos de sus animadores comenzaron a practicar ese rumbo. Respecto de la relación de la revista con su época dice un editorial (N° 3-4) “ Este pequeño casi anónimo ratón indefenso a las tramperas del poder, resiste y encuentra en la poesía una de las posibles formas de resistencia. Resistencia contra la muerte de lo humano, contra la muerte del desinterés, del afecto, de la solidaridad, de la dignidad. De la libertad y la justicia. Resistencia contra el imperio todo de la muerte.
B-La segunda variante es bastante similar, aunque acentúa el tono local, la coloración porteña, y un cierto parentesco con el tango. Oliverio –unas páginas fotocopiadas que reproducen poemas éditos y unas pocas decenas de ejemplares por cada número- no era una revista según editorializaron sus directores en el primer número (diciembre de 1979), pero se le fue pareciendo con el correr de las entregas y cuando ya no se podía negar tal carácter, cerca de un año después dejo de aparecer. No fue de ningún modo órgano representativo de esta segunda variante, tuvo un espectro mucho más amplio y una intención de difundir toda la poesía argentina, pero sus directores escribieron dentro de esta modalidad.
C-La tercera variante continúa y a la vez rompe con la que predominó en los años ’60 y principios de los ’70, sosteniendo posiciones próximas a la teoría del realismo socialista, aunque no siempre desde la misma idea política. La constante de esta vía inmediatista era subordinar el poema y la poesía a una idea superior relacionada con un cambio social próximo, la revolución. Pero el golpe militar disolvió más de una certeza, más de una fe ciega en las ideas superiores. Sus cultores venían imitando al gran modelo, Gelman, aunque vuelto “cliché” (los mejores poemas de éste no son en absoluto inmediatistas, la virtud del cliché fue en este caso tornar inmediato lo que no lo era) pero desde el advenimiento de la dictadura los nuevos escritos empezaron a quedar atravesados por la duda: proclamaron, no sin un tono doloroso, la relatividad de lo verdadero, o renegando del inmediatismo se dedicaron a practicar una poesía del lenguaje. En el grupo El Ladrillo, que se formó en 1974 cerca de las ideas de una poesía para la revolución y que se mantuvo tras el golpe como un grupo de amigos sin una poética común, coexistieron ambas posiciones.
3-La poética neorromántica tuvo su órgano en la revista Último Reino, nombre que expresa una concepción apocalíptica de la historia, para la cual su romanticismo -un romanticismo próximo al de los Himnos a la Noche de Novalis y que continúa a los poetas neorrománticos argentinos de los ’40- es, respecto a la humanidad, uno de los últimos reinos. Cuando apareció el primer número (1979) sus responsables afirmaron estar editando una revista de pocos para pocos, pero a la vez fueron construyendo una política tendiente a expandirse y constituir un movimiento neorromántico numeroso y poderoso, para lo cual sus instrumentos básicos fueron una revista exclusiva para el movimiento (más otra, La Puerta, incluida en la primera que servía de atracción y filtro para los no miembros) y una editora de libros (también con dos sellos editoriales, Último Reino y La Lámpara Errante, que repetía el mismo procedimiento). Su director declaró a la revista Cultura Casa del Hombre: “representamos a una cantidad de gente que como dije antes, excede en mucho, el staff de la revista. Por las adhesiones recibidas y por las compatibilidades y las hermandades poéticas que hemos ido tejiendo, representamos un movimiento muy grande.” En cuanto a la poética predominante, no l a única, se basa en la cosmovisión de un protagonista, identificado con el poeta, que se ubica fuera del mundo –y de las cosas y personas que lo habitan-, que niega su cuerpo, y hace de sus circunstancias la soledad y el aislamiento. Si la felicidad o la sabiduría o la realización espiritual fueron posibles, lo fueron en una Antigüedad dorada, perdida irremediablemente. Reinan en los poemas, por tanto, la impotencia, la desesperanza como voluntad. “Hemos atravesado el aire y las estrellas /en busca de un comienzo o un fin, /y sólo hemos hallado el espacio y el silencio infinito.// Señor de la noche/ hágase tu Voluntad/ venga a nosotros tu Reino: /las manos vacías, / el fin de todos los sueños. (…) empieza Señor de la Noche, de Mario Morales, maestro de buena parte de los adherentes iniciales a esta poética. Así se dibuja un ámbito privilegiado para el protagonista: la Noche, escrita con mayúsculas, uno de cuyos efectos es borrar el mundo, impedir la acción de la mirada. En el N° 1, pág 1, a la manera de prólogo a toda la revista, los seis versos siguientes son significativos: “Y nosotros, ardientes de espejismos no saciados/ alzamos nuestro corazón y nuestra palabra/ como una reliquia/ y nos hundimos/ en la Gran Noche.” La palabra noche fue usada con frecuencia en los poemas escritos por esos años, aunque de diferentes modos; en algunos funcionó como un tropos cargado negativamente, una metáfora de la época, la larga noche en que el país, gobernado por el régimen militar, estaba asumido; por el contrario, en los poemas neorrománticos la Noche tuvo lugar positivo (Gran Noche), funcionó como topos, lugar de refugio contra el mundo. Caracteriza también a esta poética un rechazo absoluto a la razón; para la tradición romántica, cuando la Revolución Francesa entronizó a la Razón como una Diosa y desató el Terror, su rechazo tuvo un sentido opositor; en la Argentina, en momentos en que la razón era perseguida por el régimen militar y víctima de su terror, el rechazo neorromántico adquirió un sentido precisamente contrario. Por lo demás, la abstinencia al uso de la razón como instrumento crítico aparta a este neorromanticismo de la tradición romántica de pensadores y ensayistas inquietos. El desinterés por su época como principio poético también coincide con un deseo político del gobierno, al que le convenía toda manifestación o posición que se desinteresase por la realidad social o los prójimos y resignase el uso de la razón como instrumento crítico. Así este neorromanticismo leído en relación a su época terminó coincidiendo –más allá de la intención, o aún a pesar de la intención, o aún a pesar de la intención de sus adherentes, seguramente contrarios a la dictadura- como expresión poética, con los deseos del régimen militar; un régimen indiferente a la poesía y al romanticismo y una poética indiferente a lo que sus poemas pudieran significar dadas las circunstancias en que fueron escritos. También, a pesar de sus pretensiones de ahistoricidad e intemporalidad, resultó la poética más coyunturalmente fluctuante: cuando el proceso militar inicia su gobierno, la poética cobra fuerzas; cuando se derrumba tras la aventura de las Islas Malvinas, el movimiento neorromántico también se derrumba: una marcada transformación en los poemas que escriben sus ex-adherentes y en los que publican la revista y la editorial, señalan, hacia la segunda mitad de los’80, la renuncia masiva (con excepciones, a las que entonces de lo que aquí se dice no cabe) al neorromanticismo. Curioso: esta poética no toleraría, dado lo que los poemas afirman, ser abandonada sin más, como una moda. Fue llamativa por la homogeneidad en la escritura de muchos poemas, que si no tuvieran firma se podrían atribuir indistintamente a cualquier autor, o a un solo autor, por la tentación predominante a disolver las diferencias individuales en la individualidad del grupo. Sin embargo su importancia es relativa: demasiado ligada con una época, pasada esa época hasta para sus propios cultores se hizo insostenible.
4-La revista XUL Signo viejo y nuevo, de la que participé desde su fundación, comenzó a aparecer en 1980 y rechazó en todo momento ser vocero de un grupo, un movimiento o una poética. Por el contrario se empecinó en destacar a través de sus colaboraciones que cada escritor tenía su individualidad y su diferencia con los otros. Si algo hay en común entre ellos, dice la presentación del N° 5, es que sus escritos participan en la “transformación de los usos y costumbres de las líricas dominantes.” La presencia del signo viejo y nuevo en el nombre de l a revista tiene que ver con esta idea: defensa de la tradición, pero de una tradición que se transforma constantemente porque no echa raíces; “la naturaleza del poema –se afirma en otra nota editorial-[es ser] viejo y nuevo a la vez”. Más característica aún parece ser la constante preocupación común, mostrada en los poemas, por el lenguaje y la forma. No sería incorrecto entonces catalogar a este conjunto heterogéneo, inabarcable dentro de una definición única, de “poetas del lenguaje”, y a la revista de publicación dedicada a la “poesía del lenguaje”, pero además es cierto que fue una de las tentativas por dar cuenta, mediante la escritura poética, del momento histórico en que se vivía. Referencia a hechos puntuales (el poema sobres las Madres de Plaza de Mayo de Roberto Ferro, El Malvino de Nahuel Santana, Los Diez Mil Ausentes de Osvaldo Aguirre, los poemas de diversos autores sobre el caso Shocklender, etc.) o actitudes más generales (el recorrido de la esquizofrenia social en el caso de Jorge Lépore, la homosexualidad pública en el de Néstor Perlongher, la confluencia de filosofía e “incultura” en el Lobo Boquincho, entre otros) dicen de una escritura incisiva, que a través de los poemas pone en cuestión el orden de lo real. “Para XUL su compromiso con la realidad pasa por un compromiso con la lengua” afirma el editorial del N°4. En los sucesivos editoriales predominan las reflexiones sobre temas teórico-literarios, de la sociedad poética y de la coyuntura social en general. El uso metódico de la razón –una razón por cierto apasionada- en los escritos publicados es una característica destacable: dice del intento, infrecuente en las revistas de poesía, de una actitud crítica rigurosa y a la vez arriesgada, superadora de lo habitual nota informativa o el mero comentario bibliográfico, y que invita a la polémica. El N° 6, dedicado a Oliverio Girondo, es un ejemplo de ello. En cuanto a las poéticas que encontraron en esta revista un espacio, serán posiblemente consideradas las más influyentes de su tiempo. En cambio su única propuesta positiva, que no fue poética, sino de reacción contra la mediocridad reinante, no tuvo aceptación en la mayoría de los casos: la de un pensamiento y una pasión exigentes consigo mismos.
5-La revista Sátura comenzó a publicarse en 1980 bajo la dirección de Fernando Kofman acompañado en los primeros números por Mario Aufgang y luego por Esteban Moore. Aunque tuvo un criterio de publicación amplio, es llamativa por lo poco frecuente en un medio cultural como el argentino, afrancesado, la atracción de los responsables por la literatura anglosajona y centro europeo. En sucesivos ensayos el director dio a conocer sus principios poéticos: conciencia y atención sobre el empleo del lenguaje, voz personal (y no voces asumidas en la moda, la imitación o la escuela), conocimiento tanto de lo inmediato como de lo trascendente no divorciado de la emoción, trabajo sobre el poema. En El poeta frente a la economía (N°3) dice: “El objeto de todo poeta es trabajar en una obra que vulnere el tiempo, que resista lo efímero”, “lo que un poeta, estimo, no debe perder nunca de vista, es el sentido que adopta una sociedad”, todo arte debe sustentar “un sentido trascendente que no deje en paz ni la propia conciencia ni otras”. También concibió a las revistas como medio eficaz de resistir el anquilosamiento de la literatura que intentan las instituciones del establishment y coherentemente publicó notas y antologías dando cuenta de esta realidad. Otro tanto hizo con un segmento relativamente marginado, el de los poetas de lo que da en llamar el interior del país. En otro ensayo, La poesía en nuestro período del terror, se lee: “Nadie ignora ahora el genocidio que hemos padecido, el horror que convivió con nosotros y disolvió nuestro lenguaje. Sin embargo, aquello que observa George Steiner en la literatura que se manifestó en el período nazi:’ el idioma no fue inocente de los horrores’ y ‘el idioma si deja de ser un organismo vivo deja de ser idioma’, ha caído como una terrible verdad sobre la poesía que se manifestó entre 1976-1983, años de barbarie, de extendida irracionalidad.”
6-Una sexta poética, de estilo próximo al aforismo y que se viene continuando a través de los años con autores como Antonio Porchia, Roberto Juarroz y Guillermo Boido, siguió presente en esta época aunque con muy pocos adherentes. Carlos Vitale, uno de ellos, no publicó una revista pero fue responsable de las ediciones Mano de Obra.
V
Las revistas de poesía tuvieron una vida ardua y en muchos casos y efímera. Si su destino no es perdura sino facilitar, casi todas las nombradas cumplieron con su destino. Un destino por otro lado agraciado por el fenómeno mayor del cual formaron parte: en esos la poesía tuvo una fertilidad notable en cantidad y calidad si se la compara con la chatura e improductividad del resto de las formas literarias; la narrativa por ejemplo. Quizás en esta diferencia algo tenga que ver con la mayor facilidad de la escritura poética para eludir la censura, que muy a pesar de quienes censuran provoca resultados incontrolables. Los lectores, como efecto no deseado por los guardianes, suelen adquirir cierta destreza para leer entre líneas, buscar otros significados además de los aparentes: se vuelven lectores hábiles. Lo que en principio resulta en más gente dispuesta a leer poesía. Estas razones seguramente se entrelazan con las del segundo fenómeno que hay que destacar en la época: el notorio deslizamiento en el gusto literario de los escritores, primero hacia la poesía, y dentro de ella hacia las poéticas del lenguaje, mientras las inmediatistas, que dominaron hasta la primera mitad de los 70, fueron en líneas generales abandonadas progresivamente y el neorromanticismo ardió por un lustro y luego se consumió: sus mismos cultores echaron agua sobre las cenizas (sin lograr apagarlas del todo).
La historia se deleita con estos cambios, con estos conflictos, porque son su leitmotiv. Para la literatura, que es transhistórica son apenas objetos de curiosidad, hechos sin trascendencia: si uno quiere dedicarse a ella puede omitirlos. La literatura es inexplicable para la historia porque en las letras no hay evolución, no hay superación de una corriente por otra, no hay síntesis : en cada tiempo hay numerosas y fugaces poéticas que conviven, algunas más poderosas que otras. Si la fugacidad es su modo de ser las poéticas del lenguaje en su ascenso llevan en sí el germen de su destrucción; para decirlo de alguna manera ya están corruptas y pronto culminarán su desplazamiento. >Y porque el gusto también es fugaz lo mismo sucederá con el “museo de simpatías y diferencias” que pretende ser esta antología: el tiempo irá arrancando a la preferencia de los lectores un dictamen: el verdadero antólogo es el tiempo.
(Buenos Aires, 1989)
Jorge Santiago Perednik (Buenos Aires, 1952-2011) Poeta, traductor, ensayista y editor. Publicó Los mil micos (1979), El cuerpo del horror (1981), El shock de los lender (1985), Un pedazo del año (1986), El fin del no (1991) Variaciones pad-in (1996), La desconocida-Circo macedonista sobre Adriana Buenos Aires (1998), El gran derrapador (2002), El todo, la parte (México, 2005) y La querella de los gustos (2006). En los años 80 fundó la revista de poesía “Xul, signo viejo y nuevo” y dio a conocer una relevante antología, Nueva poesía Argentina, durante la dictadura (1976-1983). En la que en la contratapa a su segunda edición destacó: “Este es uno de los libros que mayor revuelo causó en la historia de la poesía argentina, al punto de adquirir una suerte de carácter mítico: muchos eran los que hablaban de él, pero muy pocos lo habían leído y conocido directamente sus tesis.”