domingo, 24 de febrero de 2019

Esteban Moore: Jack Kerouac; La escritura de la dorada eternidad, un legado trascendente




 









La escritura de la dorada eternidad está compuesta por sesenta y seis  poemas breves en prosa, cuyo hilo conductor es la determinación del autor de expresar en términos espirituales, ‘beatíficamente’,  su búsqueda de paz y felicidad en armonía con el universo.
Es una larga meditación que contiene  paradojas y contradicciones, entre  las cuales hallaremos algunas que pueden  ser consideradas  acertijos a la manera del koan zen, cuyo propósito es tensionar la mente: Sueños rugientes ocurren en la mente que está en perfecto silencio.” (28) “El universo es ampliamente conocido pues es ignorado.” (48) ¿Qué significa que esos árboles y montañas pertenezcan  /a la magia y a lo no real?  —Significa que esos árboles y montañas / pertenecen a la magia y a lo no real ¿Qué /significa que esos árboles y montañas no pertenezcan a la/magia sino que sean reales? —significa que esos árboles y/ montañas no pertenecen a la magia sino que son reales.” (49)
 Kerouac  la escribió a instancias de Gary Snyder, quien en 1956 le dijo que ya era tiempo de que escribiera un sutra a la manera de los discursos budistas.  Lo hizo velozmente y luego la revisó,  expresando que en este caso en particular, al tratarse de una  ‘escritura religiosa,’  él no tenía el derecho a la espontaneidad que caracteriza su obra.
 La escritura de la dorada eternidad no  debería ser interpretada como el deseo del autor de constituirse en uno de los discípulos del Buda Gotama, o de sentar doctrina, enseñanzas, o preceptos de índole religiosa.   
El suyo fue un proceso introspectivo, una indagación existencial en un escenario social que él consideraba hostil; quizás  también  la búsqueda  de sosiego y serenidad para su alma atormentada, pues, entre otras cosas, el repetido y constante recuerdo de la muerte de su hermano mayor  lo persiguió  durante toda su vida. Su madre una ferviente católica, con la que convivió gran parte de su vida, nunca  dejó de expresarle que habría preferido que hubiera muerto él en lugar del dulce  Gerard.
La relación de Kerouac con la literatura budista fue profunda y anterior a su encuentro con Gary Snyder. En una carta a Allen Ginsberg, quien estaba en ese momento en California, enviada desde Nueva York en los primeros días de mayo de 1954[1],  transcribe una amplia bibliografía sobre el tema, indicándole que los títulos consignados le serían de gran utilidad para iniciarse  en el estudio del pensamiento budista, lo cual fue luego corroborado por el autor  de Aullido.  
En octubre de 1955, Gary Snyder y Jack Kerouac, quienes se conocieron en la ciudad de San Francisco,  se dirigieron al Parque Nacional Yosemite, en la Sierra Nevada de California, con el plan de escalar distintas montañas, entre ellas, el Monte Matterhorn,  cuyo pico alcanza los 3.700 metros de altura.  Allí acamparon durante varios días, que dedicaron también a ejercitarse físicamente,  meditar, beber  y discutir distintos aspectos del budismo. Esta experiencia, Kerouac la registrará en su novela  Los vagabundos del Dharma  (The Dharma Bums, 1958), dedicada al poeta chino Han Shan. En ella  Jack Kerouac  y Gary Snyder, personificados en la ficción como Ray Smith y Japhy Ryder, revivirán las largas conversaciones sostenidas alrededor de la fogata en su campamento en la montaña, en las que se manifestarán sus diferencias respecto de su entendimiento de la tradición budista.
Gary Snyder,  respetuoso de la rígida disciplina  instituida por el budismo zen en el Japón,  todas las mañanas enrollaba su bolsa de dormir y se sentaba sobre ella  a meditar durante una hora; el resto de su vida practicará el zazen diariamente, y,  a  diferencia de Kerouac, tenía ciertos conocimientos del japonés y del chino que había estudiado en el departamento de Lenguas Orientales de la  Universidad de California en Berkeley. Poco tiempo después de su estadía en las montañas partió  al Japón, donde residiría  durante  aproximadamente una década estudiando las fuentes del budismo,  aprendiendo japonés y chino, traduciendo a poetas clásicos en ambas lenguas  y asistiendo al monasterio Daitoku- ji en Kyoto, donde se convertiría  en un budista devoto.  
Los estudios que realiza Kerouac  de las distintas manifestaciones del budismo obedecen a fines literarios, lo que él denominó el encuentro de las culturas del Este y el Oeste. En una carta a Snyder[2] deja establecido que “no quiere tener nada que ver con el zen oficial y sus monasterios”, y agrega “si llegara a viajar al Lejano Oriente sólo me gustaría conocer a viejos pensadores, poetas que escriben utilizando las formas tradicionales, y beber sake”. En la entrevista que le realiza Ted Berrigan, acompañado por Aram Saroyan y Duncan McNaughton, él les dice refiriéndose al budismo que “Lo que realmente ha influenciado mi trabajo  es el budismo Mahayana, el original de Gotama Sakyamuni, el budismo de la India antigua […] la parte del zen que me influenció está contenida en el haiku.”[3]
Su inclinación hacia el pensamiento budista  es compartida con su formación cristiana.  En un artículo[4]  destaca que en el Sutra Surangama el Buda Gotama dice: “Si estás deseoso de de entender con mayor perfección la Iluminación Suprema, deberás aprender a contestar las preguntas espontáneamente, sin recurrir al pensamiento discriminativo.” Y agrega: “Podrás hallar la misma idea en San Marcos 13.11: ‘Y no se preocupen ustedes por lo que hayan de decir cuando los entreguen a las autoridades. En esos momentos digan lo que Dios les dé a decir, porque no serán ustedes los que hablen, sino el Espíritu Santo’.
Allen Ginsberg ha señalado que  Kerouac tenía un único y exclusivo interés: la escritura, el desarrollo de su propia voz. En una declaración admitirá ser el seguidor de dos tradiciones espirituales,[5] la del satori y la de la epifanía. De ellas tomará, en un claro ejercicio de interpretación y apropiación, aquello que considera le será  funcional  al desarrollo de una poética personal,  cuya escritura él definirá como: ‘una meditación silenciosa’. 
 En La escritura de la dorada eternidad, si bien se advierte una mayor presencia de referencias pertenecientes al  canon budista, puesto que los textos fueron concebidos en la práctica del sutra budista, hallaremos también alusiones a las Sagradas Escrituras, en particular  aquellas vinculadas con los catálogos de la virtud, incluidos en el Nuevo Testamento: Gálatas 5.22-23; Efesios 4. 2-3;  Colonenses 3.12  y Timoteo 6.11.   Asimismo, no se puede dejar de destacar en este proceso sincrético la mención de Coyote, animal que es el  protagonista central de varias  leyendas en la mitología de los indígenas del Oeste norteamericano.
    En lo que concierne a los géneros,  él no se entretenía en hacer diferencias entre novela y poesía, prosa y verso.  Por el contrario, sostenía que sus ideas se aplicaban tanto a uno como otro género, la ‘espontaneidad’ como método traspasa los límites  que imponen las formas. Decía que cuando estaba trabajando en una novela concebía cada párrafo como un poema dentro de un extendido texto que flotaba en el mar de la lengua inglesa. Esta definición que escapa a las convenciones  fue rechazada por la crítica y la academia, que lo consideró fundamentalmente un narrador, hecho que durante décadas produjo un efecto negativo:  sus poemas no fueron incluidos en las antologías.  
En 1992, Allen Ginsberg[6]  recuerda que en los 60’s, la antología Nueva poesía norteamericana, 1945-1960 de Donald Allen[7] “… introdujo  la poesía de Jack Kerouac al mundo de la Antologías (también la mía, la de O’Hara, Ashbery, Corso, Koch, Olson, Creeley,  Lamantia,  Wieners, Snyder, Levertov, et.al.). A partir de entonces —amnesia total. Observen, en los 90’s Norton, Macmillan, Harvard, Oxford, Heath, etc., etc., infinidad de libros de textos alineados uno tras otro en los estantes de las bibliotecas universitarias, libros que llegan a las casillas de correo de los departamentos de literatura, pesados tomos preparados por Profesores […] en ellos hallamos un poeta tras otro influenciado conscientemente por Kerouac, o barridos inconscientemente por  la corriente cultural iniciada por Kerouac, la que les permitió ejercer control sobre  sus propias vidas […] poetas académicos de verso flojo, poetas de todos los colores pertenecientes a las minorías, en deuda con la ruptura bárdica producida por Kerouac. ¿Pero dónde hay textos de Kerouac? No los hallarás en ningún sitio, los que sin duda causarían el  asombro y el deleite  de los estudiantes. En estas antologías,  poetas mediocres se mezclan con grandes nombres contemporáneos, poetas experimentales  se mezclan con nuevos formalistas, versificadores ordinarios de primer orden se mezclan con multiculturalistas grandes proclamadores de la  identidad. Sin embargo, Kerouac el autor que catalizó esta revolución literaria, no está incluido en las antologías del establishment.”  
Esta actitud comenzó a cambiar lentamente, en parte debido a la mediación de Ginsberg quien nunca negó las influencias de Kerouac. No obstante, la academia, los departamentos de literatura de las universidades y los medios culturales asociados con estas  instituciones  continúan controlando la publicación y difusión de poesía en Estados Unidos; colonizando a sus pares en otras latitudes.
T. S. Eliot, en la introducción a una antología poética de Rudyard Kipling[8] escribe: “Cuando un hombre es conocido principalmente como un escritor de ficción en prosa nos inclinamos —usualmente, pienso, justamente— a considerar  sus versos como un subproducto. Yo, confieso, abrigo siempre dudas  respecto de si cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para lograr la plenitud creativa  en dos géneros de expresión tan diferentes como lo  son la poesía y  la prosa imaginativa.  Si hago una excepción en el caso de Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables que debemos juzgarlo, no separadamente como un poeta y un escritor de ficción en prosa, pero como el creador de formas mixtas. El conocimiento de su prosa es esencial para la comprensión de su poesía, y el conocimiento de su poesía es esencial para la comprensión de su prosa.” Esta opinión del autor de La tierra baldía en lo que atañe a un  narrador y poeta como Kipling, es aplicable a Jack Kerouac.   
Para  comprender cabalmente el alcance de sus propósitos  en cuanto a la prosa, transformar  la oración convencional de la lengua inglesa, que él consideraba atrapada en inútiles y férreas normas, debemos recurrir a su extensa e intensa  obra poética  que incluye además de Blues de Ciudad de México y La escritura de la dorada eternidad aquellos títulos que fueron publicados póstumamente: Libro de los Blues, Poemas de todo tamaño, Viejo Ángel Medianoche, Pops de la Desolación,[9] Libro del Haiku y una cantidad importante de  poemas no publicados anteriormente en libro, recogidos ahora en su Poesía Reunida.[10]
En 1944 en una entrada a su diario[11] señala: “Desde 1939, cuando empecé a escribir, he escrito cerca de medio millón de palabras. Poemas, cuentos, ensayos, aforismos, diarios y nueve novelas sin terminar.” En esta década comienza  a intensificar su experimentación en el campo poético. Escribe algunos poemas en colaboración con Allen Ginsberg y Neal Cassady en los que ensayan juegos lingüísticos  de doble sentido y comienza a definir su concepto de la espontaneidad en el acto de escribir.
Los integrantes del denominado Movimiento Beat reconocieron tempranamente  la importancia  y los aportes  de la cultura afroamericana, esencialmente  todo  aquello vinculado a sus  tradiciones musicales.
 La intensidad expresiva del blues,  el jazz y el scat, fueron elementos de los que se sirvieron en su  búsqueda de nuevas  técnicas enunciativas, uno de cuyos objetivos era rescatar la vivacidad, la espontaneidad, el vigor conversacional y los modismos del habla coloquial. 
Kerouac,  que en los 40’ iba a Harlem a escuchar  jazz, comprendió inmediatamente la revolución que proponía el bop, lo entusiasmaron su  fraseo rápido, su complejidad rítmica y la  pasión de los solistas en sus prolongadas improvisaciones. Esto lo impulsó a reproducir ese estilo sobre la página, las palabras tomarían el lugar de las notas musicales, a partir de ese momento sostendría que la oración y el verso no pueden vivir en la prisión  de los signos de puntuación, sino que las pausas deben responder a los ritmos impuestos por  la respiración.
La improvisación como  método influenció a otros poetas, entre ellos Allen Ginsberg, quien  le envió una copia de Aullido, aún inédito.  Kerouac luego de leerlo le escribió: “Tu Aullido para Carl Solomon es muy potente, no quiero que lo niegues arbitrariamente con enmiendas secundarias […] yo quiero tu espontaneidad lingual o nada…”. Ginsberg le contesta que en el proceso de escribir Aullido: “...fue la primera vez que me senté e improvisé  y el poema salió de acuerdo a tu método, suena como si fueras vos, prácticamente una imitación.”[12]
La influencia de Jack Kerouac, dirá Allen Ginsberg,  “...es mundial, y no solamente espiritual, a través de la cultura planetaria de los ‘beats’, sino a nivel poético...”.  Entre otras opiniones de distintos poetas se cuentan las de Gary Snyder: “Cuando leí por primera vez Mexico City Blues fui sorprendido inmediatamente por su serenidad, el modo en que el texto se traslada sin esfuerzo –aparentemente sin esfuerzo- al mismo tiempo la constante sorpresa elevándose desde las palabras, algo estaba sucediendo siempre con las palabras.”;  Michael McClure: “Me inspiré en su musicalidad, en la belleza simple de cómo él entiende lo divino en el mundo cotidiano...la voz más ínfima equivale al más heroico pedazo de materia.... Existía en su poesía el movimiento  a través del espacio de una energía, un sistema que actúa para organizar ese sistema. Sus poemas son como un ser viviente…”;  Robert Creeley: “Jack poseía un extraordinario oído, ese impecable oído que podía escuchar formas en los sonidos y los ritmos del lenguaje hablado. Extraordinario oído en el sentido que podía controlar una estructura plena de vida e insistentemente natural.”; Bob Dylan: “Alguien  me dio en 1959 un ejemplar de  Blues de la Ciudad de México  y me voló la mente,  esa poesía fue la primera que me  hablaba en mi propio lenguaje.[13]
En un breve ensayo, ‘Los orígenes de la alegría en la poesía’,  Kerouac manifiesta su afinidad con los poetas del Renacimiento Poético de San Francisco quienes “…compartían su dedicación a la espontaneidad y lo confesional, cuyas voces representativas son Ginsberg, yo, Rexroth, Ferlinghetti, McClure, Corso Gary Snyder, Phil Lamantia, Philip Whalen. […] Esta es la  poesía de una Nueva y Sagrada locura como aquella de los tiempos antiguos (Li Po, Han Shan, Kit Smart, Tom O Bedlam, Blake) y que tiene la disciplina mental del haiku (Basho, Buson) es decir la disciplina de describir las cosas directamente, con pureza, sin abstracciones o explicaciones.”[14]
Estas influencias literarias se amalgamarían con las provenientes de su lectura de los sutras y la de los evangelios. Este mestizaje cultural es la materia que nutre su poética, en la que desarrolla dos conceptos centrales a su pensamiento, el de una  ‘nueva visión’  y el de una ‘nueva sensibilidad’,  que considera los medios vitales para alcanzar  la creatividad, una que nos permita soñar, desarrollarnos humanamente.
A mediados de la  década de los 60’s ‘la nueva sensibilidad’, idealizada por los beats a partir de los años 40, recibirá el nombre de ‘contracultura’,[15]  y ésta suscitará grandes cambios culturales en las relaciones sociales e interpersonales. Los más jóvenes rechazarán enfáticamente los valores y el modo de vida establecido y manifestarán su angustia existencial a través de distintos movimientos. Nace el tiempo del hipismo, el Flower Power, el pacifismo, la defensa del medio ambiente, de los derechos civiles, de la libertad de expresión y de las minorías étnicas.
Jack Kerouac murió repentinamente en 1969. Unos días antes de su muerte escribió un artículo  periodístico, ‘Después de mí, el diluvio’,[16]  en el que considera luego de evaluar la coyuntura política y cultural,  que el proceso que se inició con él y  los beats no produjo los resultados esperados. No obstante,  La escritura de la dorada eternidad, como sus otros volúmenes de poesía reunidos en su obra poética, así como aquellas  novelas  donde desarrolla su personal interpretación del budismo,  han contribuido a generar una nueva perspectiva de las cosas y el mundo,  y la popularización hacia fines de los 60 de las culturas asiáticas en la sociedad norteamericana,  hecho que  Omar Shwartz, [17]  quien  define a Kerouac como un budista crítico, considera  trascendental en la consolidación  de una resistencia cultural popular  a las prácticas racistas y corporativas en su país a partir de ese período.  



[1] Jack Kerouac, Selected Letters 1940-1956, edited by Ann Charters, Penguin, New York, 1995.
[2] Jack Kerouac, Selected Letters 1940-1956, edited by Ann Charters, Penguin, New York, 1995.
[3] Paris Review, 1968. Reimpresa en Beat Writers at Work, Modern Library, Rick Moody ed., New York, 1999.
[4] Jack Kerouac, The first word: Jack Kerouac takes a fresh look at Jack, Kerouac, Escapade, N.Y., 1967.
[5] Jack Kerouac, Big Table, Nº 1, Chicago, primavera , 1959.
[6] Allen Ginsberg, prólogo a Pomes All Sizes, City Lights Books, San Francisco, 1992.
[7] Donald Allen, The New American Poetry 1945-1960, Grove Press, N.Y., 1960.
[8] T.S. Eliot, prólogo,  A Choice of Kipling’s Verse, recopilado en On Poetry and Poets, Faber and Faber, Londres, 1957.
[9] Haiku norteamericano, que no se atiene al conteo silábico original.
[10] Jack Kerouac, Collected Poems, ed. Marilene Phipps Kettewell, The Library of America, N.Y., 2012.
[11] Jack Kerouac, Selected Letters 1940-1956, edited by Ann Charters, Penguin, New York, 1995.

[12] Jack Kerouac, Selected Letters 1940-1956, edited by Ann Charters, Penguin, New York, 1995.

[13]Allen Ginsberg, prólogo a Pomes All Sizes, City Lights Books, San Francisco, 1992.
[14] Jack Kerouac, Los orígenes de la alegría en la poesía, Chicago Review, Vol. 12, Chicago, 1958.
[15] Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, Basic Books, N.Y.,1996.
[16] Jack Kerouac, Miami Tropic, reproducido en The Washington Post y en Los Angeles Times, octubre, 1969.
[17] Omar Schwartz, Buddhism as Critical Lens The AnaChonist, vol.13, EÖTVÖS LORAND University, Budapest, Hungary, 2007.

miércoles, 16 de enero de 2019

Ignacio B. Anzoátegui: JITÁNJAFORA de la Reyna Ysabel de Francia ausente del Rey Felipe Nuestro Señor



Ignacio B. Anzóategui




























                                                                     y del silencio que guardaba el prado
                                                                       con labios de claveles se reía”

                                                                                                                         Góngora


Copla Belisa pulula,           
pula Belisa la copla,
cínfora clave modula
para jolifa xilopla.

Laude Fileno regula,
régula túlica exopla:
frínive labio  bajula.
ionfa la síngula jopla.

Gauda de xílara culínea,
trompa de Belisa en la nieve,
jéfalo flauta femínea:

limpia rejúndula eluncio,
flauta la plúmola leve,
y alza la pluma de nuncio.

Revista Número, Nº 1, Enero 1930, Buenos Aires.

Ignacio B. Anzoátegui: (La Plata, 1905- Buenos Aires, 1978) Poeta y ensayista.

Lola Koundakjian: Poema


Lola Koundakjian



















A la busca de Rilke en el Museo Metropolitano de Arte
Luego de leer Torso arcaico



Una tarde de domingo, el último indolente fin de semana del verano, me escapé hacia los frescos, luminosos pasillos de aquella institución de arte. Iba en busca de Apolo o Rilke.

En el ala helenística y romana encontré Hermes, Eros, Hércules, descabezados torsos de jóvenes, centauros, atletas y héroes. Di vuelta alrededor en cada estatua y féretro, y leí las cédulas y descripciones.

Ya en desesperación, le pregunté a la vigilante pero ella no tenía ni idea.

Lo busqué en un cubiculum nocturnum (o sea dormitorio), en galerías, en los rostros y lentes de las cámaras de los turistas, al fin lo encontré mediante una ayuda a la antigüita, la humilde asistencia del empleado del mostrador para información.

Había dos Apolos aquí. Uno más deteriorado que el otro, uno un poco más alto, uno todavía recargado contra el bloque de mármol, uno con más genitales intactos, con más definición del área de la cadera, con ambos pies, y perfectos dedos y uñas de los pies.

***

La turista japonesa fotografía a su amiga que agarra, o tal vez cubre, los genitales; oigo al guardia reír muy fuerte. Hombres, mujeres y niños deambulan, pocos se detienen a mirar el torso sin cabeza, pocos leen la cédula, pocos reconocen que ÉSTE era Apolo, que éste ERA el dios de la música y la poesía, hijo de Zeus, padre de Orfeo, uno de los doce Olímpicos, Dii Consentes. ¿A quién le interesa, esos dioses menores y héroes cuando Apolo está en la sala?

Y aún no encuentro a Rilke, un hombre que al menos en cierta forma o manera lo representa, su esencia, o un hombre que ha leído su obra, un hombre consciente de ese dilema llamado crisis de edad madura o de media carrera.

Me pregunto si arranco un pedazo de papel, escribo en letras mayúsculas negritas RILKE, y lo sostengo a la vista, se detendrá alguien y hablará conmigo, se sentará a leer conmigo ese poema, me hará preguntas al respecto, quizás intercambie algo acerca de sí mismo, una revelación hallada mediante este encuentro.

Si alguna respuesta a la más íntima interrogación del humano ha de hallarse en la Tierra, puede ser en estos pies, o en otra obra de arte, en este museo o en uno semejante, en esta ciudad o en otra metrópolis como las muchas que hay en este o en otros continentes.

Y hoy su torso
todavía está infundido de brillo en su interior
como una lámpara, en la que su mirada, ahora baja,
esplende con todo su poder.


Traducción  Benjamin Valdivia

Lola Koundakjian (Líbano, 1962) Poeta, traductora, artista plástica y periodista. Reside en Nueva York, EEUU.