Jaime Correas: Borges y Mendoza en un laberinto interminable

 

Jorge Luis Borges

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

 

Aquí. Hoy

Ya somos el olvido que seremos.

El polvo elemental que nos ignora

y que fue el rojo Adán y que es ahora

todos los hombres y que no veremos.

Ya somos en la tumba las dos fechas

del principio y del término, la caja,

la obscena corrupción y la mortaja,

los ritos de la muerte y las endechas.

No soy el insensato que se aferra

al mágico sonido de su nombre;

pienso con esperanza en aquel hombre

que no sabrá que fui sobre la tierra.

Bajo el indiferente azul del cielo

esta meditación es un consuelo. 

Borges no podía imaginar que el soneto que había dejado correr aparecería en el bolsillo de un hombre asesinado en Medellín. Héctor Abad Gómez era un reconocido médico y defensor de los derechos humanos, decano de la facultad de Medicina. Después de que los sicarios paramilitares lo mataran a balazos el 25 de agosto de 1987, cuando su hijo llegó a donde yacía el cadáver en la calle Argentina rescató del bolsillo de la camisa dos papeles. Uno era la hoja con la condena a muerte de veinte personas, de las cuales diecisiete fueron ejecutadas. Pero también encontró ese soneto firmado al pie J.L.B. Luego, no sólo escribió una nota periodística reproduciendo el poema sino que lo hizo tallar en la lápida con la firma de Borges.

Casi veinte años después, en 2006, Héctor Abad Faciolince publicó un libro extraordinario sobre su padre titulado “El olvido que seremos”. Rápidamente se transformó en un suceso de lectores en Colombia y las ediciones se sucedieron. Inesperadamente, en 2007 apareció el estrambótico poeta Harold Alvarado Tenorio y le aseguró a Héctor que el poema no era de Borges, que lo había escrito él. Herido por la posibilidad de haber caído en una trampa, inició una pesquisa desesperada. Pero no tardó en encontrar inconsistencias en la versión del extravagante personaje. Al final Alvarado Tenorio, acorralado, le confesó: “Es cierto, yo no escribí el poema, lo escribió un tal Jaime Correas que vive en Mendoza, pero no quiere oír hablar del tema”. Fue así que Héctor me llamó por teléfono desde Berlín la tarde del 12 de agosto de 2007. Empezó diciendo: “No quiero que usted piense que yo estoy loco”. Y luego a borbotones desarrolló una historia increíble, cuyo origen remoto yo reconocí de inmediato hundido en mi memoria de estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo a fines de los 80. En medio de la agitación de su detallado y pertubador monólogo, lleno de violencia y engaños, se detuvo y me preguntó inquisitivo: “¿Usted escribió el soneto?” Lo alivié parcialmente: “No, el soneto es de Borges y lo publicamos junto a un grupo de compañeros de estudios con otros cuatro más, todos inéditos”. Casi sin dejarme terminar volvió a la carga: “¿Me lo asegura? Después de lo que está pasando ya no creo en nada, ni en nadie y para mí es muy importante conocer la verdad”. “Sí, créame, han pasado veinte años, pero reconocí de inmediato el verso que me citó: ya somos el olvido que seremos”. “¿Me ayudaría a demostrarlo?”, contraatacó. “Por supuesto”, respondí seco casi sin pensarlo. 

Recuerdo esos quince días posteriores al llamado como los más excitantes de mi vida intelectual. Iban y venían mails con detalles, novedades, suposiciones, pistas falsas y ciertas, personajes increíbles que entraban a los archivos clasificados de la inteligencia estadounidense o rastreaban los datos más insólitos, poetas de toda laya, víctimas y desencantados. Mi existencia comenzó a girar alrededor de la obsesión de aquel hombre salido de las sombras y ya no pude escaparme. 

La historia que nos tenía por protagonistas a Héctor Abad Faciolince y a mí parecía urdida por una mente generadora de ficción. Como la de Borges. Sin embargo, todos los detalles de lo que semejaba una novela eran totalmente reales.

Aquellos cinco sonetos inéditos nos habían llegado a través de un amigo de uno de nosotros que los había recibido a su vez de su amiga Franca Beer, que estaba casada con el pintor Guillermo Roux. Borges le había entregado los textos a ella. Se los había prometidos a un poeta francés para acompañar una entrevista que le había hecho en su departamento de la calle Maipú, mientras Roux lo dibujaba. La travesura hecha por Borges dio lugar a un largo hilo de Ariadna que lo volvió a traer a Mendoza de un modo inaudito.

En 1983 yo había conversado con él durante una mañana de sábado en la Galería del Este de Buenos Aires, a pocos metros del departamento de donde habían salido los sonetos. Iba a la Librería de la Ciudad a sentarse para conversar al azar con algún parroquiano. Un tío mío pidió a los encargados que me presentaran y fue así como me senté frente a Borges. Como le habían dicho que venía de Mendoza, se interesó en saber cómo estaban las acequias. Y de inmediato aparecieron recuerdos personales de interés hoy para nosotros: “Imagínese, -me dijo- yo, un hombre tan injustamente premiado, todavía sigo teniendo en primer lugar de mis preferencias el doctorado que me dieron en esa casi secreta Universidad de Cuyo. Fue el primero”. Pronto casi prescindió de mí para hilvanar sus propias perplejidades sobre la China y los elefantes, hasta que casi sin quererlo lo interrumpí para preguntarle por el gusto del ajenjo. Sin inmutarse, me informó: “Tiene un dejo a la menta, al hinojo. Pero, ¿por qué me pregunta eso?”. Le conté que estaba leyendo “Bajo el volcán”, la novela de Malcolm Lowry, y que el protagonista iba de borrachera en borrachera tomando ajenjo. “Me han hablado de ese libro, ¿a usted qué le parece?” Era su primer pedido de opinión y atropellándome las palabras le respondí que me gustaba bastante, pero que me aburría un poco. Borges se inquietó y con un amable enojo, como si lo hubiera ofendido, me amonestó: “Usted está muy equivocado, eso no puede ser, el único deber inexcusable de una novela es entretener al lector”. Fue el fin de nuestra conversación. Con cortesía sugirió que había llegado la hora de ir a almorzar. Pidió que lo acompañaran y se fue. Nunca terminé de leer “Bajo el volcán”, pero aprendí la mejor lección de mi vida de lector: una novela debe ante todo entretener al lector.

Con ese antecedente, cuando nos llegaron los poemas inéditos, imaginamos contactarlo y pedirle autorización para publicarlos con un prólogo suyo. Hacíamos unas antologías de poesías anónimas con nuestros propios poemas. Conjeturamos, con entusiasmo juvenil, que nuestro sello Ediciones Anónimos le simpatizaría. Pero los hechos se aceleraron y Borges murió en Suiza. 

Hicimos dos acciones en su homenaje. La primera fue iniciar la entrega de “Poesía Anónima 4” con la dedicatoria “A Jorge Luis Borges, in memoriam”, bajo un texto de una entrevista que le habían hecho en la Universidad de Indiana. Allí se leen otras de sus inolvidables lecciones: “Yo no prefiero una cosa en detrimento de otra. Amo a todos los países y a todos los escritores que he leído (y hay muchos que nunca he leído y que sin embargo me han influenciado). Soy discípulo del pasado, de todo el pasado. No creo en las escuelas. No creo en las cronologías. No creo en la necesidad de fechar los escritos. Pienso que la poesía debería ser anónima. Por ejemplo, si pudiera elegir, desearía que alguno de mis poemas, alguna de mis historias, sean reescritos y mejorados por otro para que perduren y que mi nombre sea olvidado, como lo será con el tiempo. Tal es el destino de todos los escritores.” Esa declaración parecía hecha a medida de nuestra aventura poética. 

La segunda forma de homenaje fue publicar sus inéditos en nuestros libritos. Para esa edición, sin valor comercial, hice una breve introducción fechada en Mendoza el 13 de noviembre de 1986. Está encabezada por una cita de T. S. Eliot, también premonitoria: “And all is always now”. Un verso que seguro le agradaba. Allí escribí: “Cuando este conjunto de poemas llegó a nuestras manos no era imposible suponer la inmortalidad del poeta. A principios de 1986 estos versos aparecieron mágicamente con la novedad de ser inéditos (al menos en libro). La idea inicial era comunicarse con Borges y pedir su autorización para publicarlos en una edición como la presente, pocos ejemplares y una distribución casi mano a mano.

“Los primeros meses de 1986 transcurrieron rápidamente, el establecimiento de Borges en Ginebra y luego su fallecimiento hicieron imposible el proyecto.

“La noticia, llegada por teléfono, fue una tranquila tristeza: ‘debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta’ había escrito en uno de los poemas de Los conjurados, su último libro. Sus fechas quedaron fijadas: 1899-1986.

“Lo sucedido confirmaba que un poeta vivo no es igual a uno muerto. Siempre, frente a la poesía, existe la afirmación de un hombre vivo. Un extraño ser que en algún lugar está soñando.

“Borges nos regaló el placer de la lectura. Ahora es ya una ausencia, una sombra en el tiempo, es un nombre, unas fechas y unos textos, también algunas noches, el amor y tanto asombro. Queda una mañana compartida, una amable conversación y la extraña sensación de que no existe el olvido”.

La clave de la difusión del soneto que llegó al asesinado en Medellín estuvo en que enviamos aquella publicación a varios poetas importantes de los que teníamos las direcciones postales: Octavio Paz, Roberto Juarroz y José Emilio Pacheco, entre otros. Los poemas salieron en la prensa más prestigiosa mexicana y española. Los ecos de esas publicaciones llegaron a la revista colombiana Semana y el padre de Héctor los leyó como una suerte de poético testamento.

De toda aquella experiencia resultaron no sólo el maravilloso libro “El olvido que seremos” de Héctor Abad Faciolince, al que Mario Vargas Llosa catalogó en 2010 como “la más apasionante experiencia de lector de mis últimos años”, sino su largo texto “Un poema en el bolsillo”, donde cuenta con amorosos detalles, fotos y mapas nuestra aventura conjunta. Forma parte de su libro “Traiciones de la memoria” de 2009. Y, también, mi novela “Los falsificadores de Borges” de 2011.

Quizás lo que acabo de contar sea uno de los últimos ecos resonantes de la relación de Borges con Mendoza hasta estas jornadas magníficas que estamos viviendo, en las cuales nuestro poeta vuelve a imponerse a nosotros con su presencia. 

Vale la pena entonces repasar algunas otras visitas suyas. Borges inició su contacto con la Universidad Nacional de Cuyo en 1940. Edmundo Correas, rector fundador un año antes, rememoró que se lo recomendaron cuando estaba en la organización. Se reunió con el posible postulante en el City Hotel de Buenos Aires y le ofreció $300 para encargarse de la cátedra de Literatura Española. La respuesta fue: “Es mucho, porque aquí solamente gano $180 en una biblioteca municipal, pero no puedo aceptar, no soy catedrático, no sé hablar, apenas escribo algunas cosas insignificantes”. Correas insistió, incluso agregó el ofrecimiento de la cátedra de Literatura Hispanoamericana para hacer más tentadora la oferta, pero Borges se mantuvo firme y replicó que, con seguridad, los alumnos lo silbarían. Correas no se dio por vencido y le ofreció hacer el ensayo de viajar a Mendoza y disertar sobre un tema que él eligiera. Borges le confesó que no conocía la provincia y ante el ofrecimiento de pasaje en avión o en ferrocarril, medio que le sugirió el rector, deslizó con sello inconfundible: “Creo -respondió sonriente- que el paisaje no es muy variado: unas veces se ven cuatro vacas y un caballo y otras veces, son cuatro caballos y una vaca”.

Dieciséis años después, siendo ya un notable conferenciante, viajó a Mendoza acompañado de su madre, doña Leonor Acevedo. Venía a recibir el tan mentado doctorado honoris causa.

Hace años mi maestra Emilia de Zuleta, ante mi interés por saber de aquel hecho que aparecía en la solapa de la edición verde de Obras Completas de Emecé, en las que tantos hemos leído a Borges, me entregó una nota manuscrita con su firma. Me aseguró que algún día sería historia y que quería dejármelo para que yo lo transmitiera: “Fue Félix ‘Grillo’ della Paolera quien sugirió la idea de conceder el doctorado ‘honoris causa’ a Borges. Amigo desde su juventud en Adrogué, fue también él quien le presentó a un talentoso boliviano, Marcial Tamayo, y a Adolfo Ruiz Díaz, quienes en colaboración escribirían Borges, enigma y clave.

“Borges siempre recordó ese primer Doctorado y dejó amigos en Mendoza adonde volvió en diversas ocasiones acompañado por su madre Doña Leonor Acevedo y posteriormente, por su primera esposa Elsa Astete Millán.

“El acto de la concesión de este Doctorado, para ser comprendido en su significación plena, debe ser situado en su contexto; se trataba de una reivindicación del escritor perseguido por el peronismo en el ciclo abierto por la Revolución Libertadora.”

El propio Della Paolera en 1999 en el diario La Nación dio una explicación política clave: “En 1956, un grupo de izquierda, con el argumento de que Borges no tenía un título universitario, quiso que le sacasen la cátedra de literatura inglesa. Yo conocía al decano de la Facultad de Filosofía, y le conté el caso. Lo nombraron entonces doctor honoris causa de la Universidad, y quedó habilitado para enseñar donde quisiera.”

Otro dato también importante es que fue “Grillo” quien le presentó a Borges a Marcial Tamayo y a Adolfo Ruiz Díaz, coautores de Borges, enigma y clave. El libro apareció el 11 de marzo de 1955, cuando todavía el futuro de Perón era incierto y publicar un libro sobre Borges no era lo más prometedor para un intelectual. Sigue siendo uno de los mejores libros sobre ciertos textos borgeanos. Se lo puede leer con admiración por su prosa y por la solidez de sus análisis que no han envejecido. Rodolfo Modern ha escrito que la participación de Tamayo fue “más que nada, de carácter simbólico”.

La figura de Ruiz Díaz, injustamente olvidada, toma vuelo en su relación con Borges. Adolfo fue un maestro clave para muchos de los que pasamos por sus cátedras. Tuve la suerte de cursar Introducción a la Literatura y Estética con él, además del seminario de licenciatura. Desplegaba con sus alumnos el encanto inigualable de su personalidad inteligente, seductora, cómplice. Es enorme nuestra deuda con él. No sólo por sus clases y su extraordinario libro, sino también por sus muchos artículos, varios de los cuales conservo dedicados. Son el testimonio de aquellas largas charlas en la facultad o en su estudio del callejón Delgado.

Amalia Ugo, esposa de Ruiz Díaz, fue testigo privilegiada de varios capítulos de esa larga amistad y contó: “Borges llegó a Mendoza en tren, en compañía de su madre, Leonor Acevedo. Esa mañana lo esperábamos, junto a varios escritores locales, en la estación San Martín.

-¡Maestro!- le dijeron. Y tras los saludos, le preguntaron qué estaba escribiendo.

-En el tren era difícil dictarle a madre -dijo-; pero he pensado algunas coplas, esas que parecen de todos y que ya debieran estar escritas.

Le rogaron que recitara alguna y Borges primero separó suavemente a su madre diciéndole: ‘Vaya para allá, madre, por favor’. Entonces dijo:

‘Hay en medio de la plaza 

del pueblo de Pehuajó

un letrerito que dice

la puta que te parió.”

Las risas distendieron los ánimos y se produjo el acercamiento cordial que quedaba trunco frente a Borges, debido a su respetada y temida intelectualidad. De allí -continúa Amalia- fuimos al Instituto de Lenguas y Literaturas Modernas en calle 9 de Julio. Dos alumnas buscaban algo en el fichero y al volverse, vieron a Borges. -¡Profesor Borges! -exclamaron efusivas y emocionadas. Al atardecer, realizaron el acto académico en el Decanato de la Facultad de Filosofía y Letras. Tras la parte protocolar, Borges agradeció: Hoy por la mañana, unos colegas que fueron a recibirme a la estación, me dijeron ¡Maestro! Y yo no soy maestro. Después, en el Instituto de Ruiz Díaz, unas alumnas me dijeron: ¡Profesor! Y yo no soy profesor. Y ahora me dan una mención universitaria. ¡Qué carrera rápida que he hecho! Voy a decirle a mis amigos que no pierdan el tiempo en Buenos Aires y que se vengan sin tardanza a Mendoza.”

Seguir la cobertura del diario Los Andes de aquellas jornadas nos revela una clave esencial de una relación que duró años. El sábado 28 de abril se publicó una extensa entrevista hecha por Antonio Di Benedetto. Meses más tarde daría a conocer su obra mayor, la novela “Zama”. Era un joven de 34 años, que luego de aquel encuentro fue invitado por Borges en 1958 a la Biblioteca Nacional a hablar nada menos que de literatura fantástica.

He registrado algunas otras visitas de Borges a Mendoza. En 1965 le hizo una larga entrevista en Los Andes Rodolfo Bracelli que se tituló, quizás con ironía dibedenettiana, “Un reportaje-novela a Jorge L. Borges”. Esa nota fue el germen del famoso libro“Don Borges, saque su cuchillo porque he venido a matarlo” publicado por Galerna en 1979. 

También es interesante y está muy bien cubierta en Los Andes la visita de julio de 1969. Borges dio dos conferencias: “La pintura y las letras” y “El compadrito”. Vino acompañado de Elsa Astete Millán, fallida esposa de la que se separaría al año siguiente.

Queda pendiente una minuciosa pesquisa sobre los viajes de Borges a San Rafael, a la casona de Los Álamos, donde lo recibía su amiga Susana Bombal, tía de nuestro añorado Camilo, hacedor del laberinto y de sus hermanos, nuestros amigos Caro y Nacho, dos titanes en la conservación y difusión de ese legado que por la vía de su hermano les viene de Susana, quien, como sentenció Borges, con precisión:

Está donde haya música, en el leve 

azul, en el hexámetro del griego, 

en nuestras soledades que la buscan, 

en el espejo de agua de la fuente, 

en el mármol de tiempo, en una espada, 

en la serenidad de una terraza 

que divisa ponientes y jardines.

   

Para terminar este recorrido quiero que juntos veamos una imagen que encontré hace años de casualidad y que tiene un detalle que hoy, en el contexto de este encuentro, adquiere especial significado. No he podido encontrar esa foto en ningún otro lugar, salvo en la tapa del suplemento Primer Plano del diario Página/12 del domingo 25 de febrero de 1995. Allí se ve a un Borges anciano, sentado en su austera cama de hierro, en su habitación. Hay un tigre de porcelana. He leído que era azul y sobre la cabeza del felino pende un diploma, sin marco, que se puede imaginar apenas detrás de un vidrio. El escudo es inconfundible, es el de la Universidad Nacional de Cuyo, tan caro a quienes pasamos por ella, con el cóndor y la inscripción en el libro “In spiritus remigio vita”, felizmente traducido “en el espíritu aletea la vida”. He atesorado ese suplemento entre cientos de diarios, porque comprendí que esa foto nos demuestra sin dudas que muchos años después de aquel doctorado de 1956 Borges lo seguía teniendo entre sus recuerdos más preciados, tal como me confesó. Mientras terminaba estas palabras lo busqué porque, como otras veces, estaba traspapelado. Lo encontré, por suerte. Viendo la imagen, sentí la felicidad de volver a comprobar que el amor de Borges por esa casi secreta universidad a la que tantos le debemos tanto no era una construcción falsa de mi memoria sino una realidad inobjetable.

Borges: Jornadas, San Rafael, Mendoza, 2025.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

JAIME CORREAS (Mendoza, 1961) Escritor y periodista. Licenciado y profesor en Letras de la UNCuyo. Publicó las novelas “Los falsificadores de Borges” (Alfaguara, 2011) y “Fraile Aldao” (Marea, 2022) y los ensayos “Cortázar en Mendoza. Un encuentro crucial” (Alfaguara, 2014), premio de Ensayo de la Academia Argentina de Letras (2015), y “Roberto Juarroz: la palabra necesaria. Creación y realidad en la Poesía Vertical” (libros de piedra infinita, 2025). Editó “Piedra Infinita” de Jorge Enrique Ramponi ilustrado por Carlos Alonso y traducido al inglés por Andrew Graham-Yooll (Bodega Zuccardi, 2016 y 2025). Ganó el Premio Konex de Edición Periodística (2007). Es miembro correspondiente de la Academia Argentina de Letras. Fue Director General de Escuelas de Mendoza de 2015 a 2019.

Claudio Golonbek:Imagen Técnica y Cultura Material / 1 Jorge Luis Borges

 

Osvaldo Rossler: Jorge Luis Borges

 

Osvaldo Rossler

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

       Borges, desde su juventud, supo que el poeta máximo es el que inventa un idioma o, al menos, el que ordena con el más renovado grado de lo sensible todas las excelencias pasadas y presentes del idioma, y de la suma logra un nuevo límite de expresividad. Esta secreta aspiración mueve a unos y a otros ¿pero a quiénes, en suma, les está dado renovar o transformar desde el fondo el lenguaje? ¡Cuántas virtudes y hasta cuántos azares son necesarios para alzanzar tal hazaña! Casi todos repiten, hurgan con varia fortuna en el arsenal de las más prestigiosas lecturas y sólo unos pocos enriquecen con un tono, con un énfasis —y esto es bastante— el hecho literario básico que anida en el pasado.

       Podríamos pensar que Borges no pretendió fines como los propuestos. Sus primeros libros muestran a un sensitivo que busca describir antes que interpretar. Buenos Aires es el motivo general, el vínculo que determina a casi todo poema. El poeta, nunca compilador grosero de lo real sino sujeto que testimonia su gradual experiencia entre las cosas, procede por reconocer por partes el ámbito donde ha nacido. Surge así no el conjunto caótico, indeterminado, sino aquellas particularidades, esos pequeños universos de la calle, del patio, del zaguán, del baldío, tan fáciles de querer por ser abarcables, por íntimos y, por ende, de ser reconocidos con palabras.

               El tono familiar que invade los versos tolera con holgura divagaciones sobre el espacio y el tiempo, sobre el ser y no ser, como asimismo esos recuerdos que invocan el pasado glorioso de algún antepasado comprometido en la guerra de la independencia o en las luchas internas de la patria. Una coherencia interior, tan pendular como lo exige el tratamiento vario de la realidad, producto de la educación con su secuela de hábitos y de valores, liga con naturalidad al gustador de calles solitarias con el lector de Berkeley y Schopenhauer; el amor a la pampa con la execración de Rosas; la curiosidad por la mitología y la cosmogonía con la emoción que determina el rasgueo de una guitarra; la mención del amigo con la devoción del bisabuelo cuya audacia fue la costumbre de su espada.

       Humildad y prestancia, sencillez y orgullo coexisten o se enfrentan, dotan de gamas personales a una poesía habitualmente clara y que sin ser efusiva puede llegar a conmover. No se advierten renovaciones profundas de lenguaje que el ultraísmo, movimiento bajo el cual Borges inscribe sus primeros entusiasmos, no estaba en condiciones de suministra. El verso no se sujeta a rimas y rigores métricos, y en esa libertad, que exhibe con una decorosa discreción, cabe apuntar su más grato resultado artístico. Donde se advierte el mayor aporte de originalidad, y esto se acentuará con el crecer de la obra y asumirá su máximo esplendor en los relatos, es en los juegos de la imaginación que, por la delicada estructura metafísica con que se envuelven, seducen al lector a la manera de una magnífica novelería sobre la suerte del destino humano.

        ¿Juegos o inmolaciones, devaneos mentales o exposición de un drama? Aquí los términos no se oponen, confirman las verdades alternadas con que se gesta el arte. Porque hay una fruición por las palabras, por los lujos que exige la materia literaria, pero esto no hace más que apuntalar la seriedad de fondo, el desarrollo grave de los contenidos.

         Hay un horror en Borges por la muerte, que la afición por la ironía o por la conjetura disfrazan momentáneamente. Las concepciones cíclicas de la existencia, la devoción por simetrías y fórmulas matemáticas, símbolos son, adornos otras veces, salidas apremiantes en casi todos los casos con que diluir esa obsesión primera, que cuando se establece en uno gira por los espejos, anida en calles y aposentos, coarta la libertad de los actos, arrastra a la alucinación, convierte a cada cosa en un enigma, invita a elaborar, entre el dolor y el sueño, nuevas teorías sobre el tiempo.

         La muerte último drama que nos convoca a todos, es lo que torna heroica cada existencia, lo que convierte a cada vida en un destino poético: La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Estos conmueven por su condición de fantasmas, cada acto que ejecutan puede ser último;  no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. (“El inmortal”)

        Este párrafo corresponde a un relato, pero su clima poético es notorio. En estos fragmentos decididamente líricos, dispuestos a lo largo de ensayos, cuentos o divagaciones se hallan a mi entender, las más afortunadas palabras de Borges. No limitado en estas ocasiones por la cadencia rítmica del endecasílabo, el pensamiento se hila con soltura, la forma conceptual encuentra su espacio más propicio, la erudición gravita menos. Se asiste, entre otras excelencias, a una delicia de enumeraciones: Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando alguien se muere pueden maravillarnos, pero una cosa o un número infinito de cosas muere en cada agonía, salvo que exista una memoria del universo, como han conjeturado los teósofos . En el tiempo hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo; la batalla de Junín y el amor de Helena murieron con la muerte de un hombre. ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, que forma patética o deleznable  perderá el mundo? ¿La voz de Macedonio Fernández, la imagen de un caballo colorado en el baldío de Serrano y de Charcas, una barra de azufre en el cajón de un escritorio de caoba? (“El testigo”)

        Las explicación de una teoría se plantea con símbolos, con ilaciones de la fantasía. La agrupación de las palabras en prosa o en verso es algo incidental, el hecho imaginativo que las inviste es permanente: El tiempo es la sustancia de lo que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (“Nueva  refutación del tiempo”)

       No hay otra solución que el apelar al sueño organizado de la literatura. Sueño como tensión, como ejercicio. Así, escribir tendrá más forma de ahondamiento que de fuga, y todo se convertirá en materia o aspiración de poesía. El orbe borgiano de este modo se ordena como un todo artístico. Una conciencia lúcida preside desde la iniciación cada momento verbal, cada recreación de autores y de libros, cada una de las adquisiciones de la personalidad, y por estar no sólo el verso sino cada comentario, cada análisis, cada argumento de destinos humanos realizados con una tal ansia de verdades y de síntesis de medios, sin olvidar al hombre que se nos revela por instantes en toda su desnudez, puede decirse de esta obra que es como un acto poético en torno de la literatura. Vive de ella, trabaja con sus episodios, extrae de su complejidad categorías. Urde una imagen con su historia.

       En un época en la que el oficio literario como actividad teñida de intelectualismo, ha sido escarnecido por sus propios creadores en nombre de la aventura, delos sueños, o de un mandato social, Borges nos reconforta con una franqueza nada exenta de coraje: Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me ha ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra. (Epilogo de “El hacedor”)

          Quien descubrió su mayor felicidad al amparo de los grandes textos puede decir sin sombra de arrepentimiento, con la llaneza de quien se identifica ante los colegas que lo honran por un premio obtenido: …me crié en un jardín, detrás de un largo muro, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Añadirá: suelo pensar que esencialmente, nunca he salido de esa biblioteca y de ese jardín. Qué he hecho después, qué haré sino tejer y destejer imaginaciones derivadas de aquellas.

       ¡Timidez, cobardía, pobreza de la voluntad frente a las posibilidades de una existencia más abierta a los azares y a sus consiguientes riesgos? De pronto, la sospecha puede asaltar a algún observador. ¿Construir palabras no será el fruto mezquino del ocio y de la comodidad? ¿Cuál es, entonces, la raíz moral del hecho de escribir? Pero no. Que la sinceridad de nuestro autor no nos convierta en cómplices de esa actitud que juega a la literatura como una actividad o fin que no se bastan a sí mismos. Ante las pruebas de un destino realizado, ese jardín y esa biblioteca vividos como un límite, en vez del juicio negativo o del desdén ¿no deben merecer más bien aprobación y simpatía por haber sido los ámbitos y las reverencias que posibilitaron el dichoso desenlace de una vocación? Porque además, este hombre cuya tarea fue escribir algunos libros, sabe muy bien, como ninguno, de la precariedad, la contingencia que rodea a cualquier gesto o idealidad forjada por los seres. Ningún enigma queda revelado con el mecanismo de las frases; sólo unos artificios, unas pequeñas glorias. Borges no se consuela totalmente con esa eternidad que finge la belleza y eso lo precipita al solo deleite de ser nadie, al culto de lo anónimo. Se muestra ajeno, incluso, a los resultados de su propio hacer; no advierte autonomía en esos vínculos que ordena, al punto que coloca a modo de introducción, en una de sus antologías, estas palabras: Si las páginas de este libro permiten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tu el lector de estos ejercicios y yo su redactor.

       Siempre el azar, hasta en ese orden intimo y aparentemente legislado por la voluntad que entraña la faena de hacer versos. El azar o el no azar, porque este vivir nuestro, real e ilusorio, infinito y fugaz que fluye con el tiempo, muestra sobre la piel del mundo y de sus hechos la presencia de un dios o de unos dioses, de un espíritu eterno que condiciona y estimula las acciones de la criatura humana. En esta cadena de contradicciones toda realidad es el reflejo de otra excelsitud, dimana de un orden cuya entonación platónica se advierte claramente en estos dos versos:

          A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires

          La juzgo tan eterna como el agua y el aire.

          La Fundación Mitológica de Buenos Aires

     Este poeta, que en su juventud no mereciera de Lugones el juicio elogioso, la aprobación que, en cambio, fuera prodigada a otros compañeros, desdén o indiferencia que acaso sintió siempre  y lo llevó en su madurez a elaborar sonetos que reparasen los desmanes de  la juventud: acaso porque la práctica deficiente importa menos que la sana teoría. Este voraz, profundo observador del espectáculo de la literatura; este lector y original interprete de la filosofía idealista, de Platón a Hume, de Spinoza a Leibniz, más alla de sus convicciones o de sus descreencias puede hacer suyas las palabras últimas del viejo, atormentado Swift, que el propio  Borges recuerda en una de sus prosas: Soy lo que soy. Así caminará por la ciudad natal, o por los arrabales que fija la memoria y, hombre como cualquiera, héroe de su leyenda, dirá, repetirá: Soy lo que soy.

     Borges, en fin, no es un fantasma, sino ese ser ya claudicante, enceguecido, que veo dirigirse en esa hora del ocaso ciudadano hacia la plaza San Martín. Borges es ese cuerpo que tropieza, esa figura intransferible, ese bastón, ese concreto paso que avanza cada día por la calle Florida, con aire absorto y a la vez atento, complejo y simple, temeroso y seguro; ése que simplemente está como los otros y debe responder por unos sentimientos, por unas costumbres, por la memoria de unos nombres, por el amor a unas casas. Así se advierte —se lo advierte— real y puede devolverse a todo el universo de su desventura. Entonces será igual construir o no correspondencias, laberintos, esa poesía que como la vida de los hombres, es inmortal y pobre.

(Convergencias, Osvaldo Rossler, editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1976)

OSVALDO ROSSLER (Buenos Aires, 1925-2004) Poeta, letrista, cantor, periodista y ensayista.

 

Gonzalo Rojas: Jorge Luis Borges

 

Gonzalo Rojas (Lebu, 1916-Santiago, Chile, 2011)

Absurdo, inmerecido, que este viejo aprendiz venga a decir lo suyo en la ocasión habiendo para ello tantos poetas, sin excluir letrados tantos que siempre sabrán más. Ni alabanza −entonces− a Borges para qué, ni menos uno de esos juegos de hermenéutica pobre para hablar de lo inhablable. Borges es uno único y su sistema imaginario es uno, y leyó el Hado por nosotros. Son tan pocos los que lo hicieron antes en el español de nuestro siglo. De repente Darío, Vallejo, Huidobro –por qué no−, Neruda el de Residencia, y Paz últimamente, que también tuvo pacto fundador, y, claro otros que no figuran en el canon inmediato. Nunca habrá habido en nuestra América otro escritor que muriera de resurrección.

Con arrimo y sin arrimo, como diría Juan de Yepes, quiérase ver en el caso un parco balbuceo en el centenario del incesante resurrecto, y nada más. Aunque sí, algo: el registro compartido del caos progenitor en las dos primeras vertientes visionarias: Fervor de Buenos Aires el 23 y La miseria del hombre el 46. Dos canteras distintas naturalmente. Novalis lo dijo limpio: “al fondo de todo poema se vislumbra el caos”. Lo que pasa es que Borges no hace sino crecer, como los alerces, y además no está muerto, ¿qué va a estar muerto Borges?

Alguna vez habré leído que el tobe hamletiano se amarra etimológicamente con el vocablo bhou, del germánico antiguo que significa por su parte crecer. De modo que, cuando somos, más bien crecemos.

Todo crece con el ritmo. El alerce, por ejemplo; ese árbol previo al diluvio que únicamente germina en  los austral del Nuevo Extremo, y no muere. Casi no muere. ¿Saben cuánto es, en tiempo de reloj, lo que se demora este moroso hasta llegar a ser en plenitud de árbol? ¡Dos miul quinientos años! Vivacidad como la suya, perseverancia en su ser, spinozamente hablando. A menudo hablo con ellos allá abajo en esos bosques del Reloncaví. Lo muy curioso, ¿sabían ustedes?, es que el alerce resiste todo como el poeta: las tormentas, el hambre. Y, aún bajo el cataclismo, algo perdura de él: non omnis moriar, como dijo el viejo Horacio. No me moriré del todo.

Caso  concreto, con la prueba científica que corresponde: hay un islote recién nacido que parece un gigantesco antifaz y que está situado en Bahía Foster al sur del sur de Chile. Emergió con la erupción de un volcán el 4 de diciembre de 1967 y vino al mundo, al cabo de no sé cuántos milenios de hundimiento, con un solo vestigio arbóreo impresionantemente intacto. El peritaje de Alemania dijo: alerce. Los poetas no mueren: quedan encantados. Eso lo dijo Guimaraes Rosa.

La palabra poética es, por esencia, un athanaton sperma, una semilla perdurable, el más peligroso de los bienes que le fue dado al hombre para que dé testimonio de lo que él es, y encarna como por azar en una obra abierta a múltiples lecturas, inabarcable e infinita.

Concentrémonos de una vez en nuestro Borges poeta. Lo leí tarde en las cuerdas estrictas dela lira pero lo que entreleí temprano en Sur y otras revistas que llegaban difíciles por el correo andino: artículos, versiones del inglés, del alemán, notas fílmicas, reseñas deslumbrantes. Algo de aquella prosa me fascinaba: la concentración expresiva, el humor. Estoy hablando del 38, año de mis 20 años. Ya Fervor de Buenos Aires, Luna de Enfrente, Cuaderno San Martín iban y venían, y nosotros ajenos a esos grandes ejercicios. Andábamos en otros que nos eran más próximos: en Huidobro, el más ventilado del país, en Mistral, la posesa de las materias, y entre uno y otro Pablo andábamos: el pedregoso de Licantén y el de Temuco en plena Residencia, y — claro — en nuestro Vallejo por  lo trílcico y balbuceante del misterio. Y todavía en Eguren y Ramón López Velarde. Y en Pound y en Eliot, eso sí. Y —lástima — además en las ortodoxias vanguarderas: dadaísmo demodé, surrealismo libresco. De mirón fui a parar al grupo Mandrágora de la que se ha hecho un mito, pero lo cierto es que el Mapocho no daba para Sena. El que faltó fue Matta, el único de genio que cambió Santiago por París desde el 34. Aquí en la Urbe de Buenos Aires, la imantación surrealista tuvo luz propia con Aldo Pellegrini y poetas-poetas de verdad: asimismo en el Perú con César Moro, Emilio Adolfo von Westphalen, Jorge Eduardo Eielson. (Ah, y otra cosa: del 27 español, apenas nada: Lorca, Alberti, átomos de Cernuda.)

La primera que nos dijo que había Borges en el mundo fue una mujer: María Luisa Bombal, que escribió La última Niebla y La Amortajada en el fulgor de Buenos Aires. Después entró su nombre junto con el de Alfonso Reyas y Pedro Henríquez Ureña y ya no pudo nada el desconocimiento y la ignorancia de mis paisanos.

Aún recuerdo la versión de su obra al francés por Roger Caillois en 1952, quien fue mi lúcido maestro en la UNESCO cuando fui escritor becario allí, pero sólo en 1960 se me dio su palabra poética en El Hacedor: y de ahí en adelante  con adhesión creciente. Leyéndolo y releyéndolo llegué a la identidad del tres en uno de su portento imaginario y me atuve al juicio de que todo se cumple en él en una misma trama enigmática: sus ensayos se leen como cuentos, sus cuentos son poemas y sus poemas nos hacen pensar, como si fueran ensayos.

Cuando el fatídico 73 de los chilenos fui a parar a Rostock que fue mi primera estación de exilio, puerto del Báltico en cuya universidad intenté dictar un seminario  sobre el pensamiento de Borges. Se me preguntó qué método emplearía, instándome a que sólo me atuviera al dialéctico marxista de aquellas ortodoxias, a lo que naturalmente me negué. La Volkspolizei pudo más, como en todos esos institutos académicos más totalitarios que científicos. “Borges es la figura mayor del idealismo”, fue el dictamen. También yo pasé a ser un enemigo y nunca tuve alumnos, lo que llevó a la doble asfixia: el exilio y la destitución, como quien dice dos tiros cruzados contra el mismo pellejo por anarca y partidario de la intemperie. La libertad se paga pero también la sumisión. Nunca fui el hombre de la adhesión total y mi apuesta incluye la perdida. Eso lo supo Borges el airoso.

La pregunta se impone, ¿quién que es no es borgesiano en la medida que fuere? Yo lo vengo siendo desde niño como tantos y he inventado a mi Borges insólito y perplejo, imaginación y coraje desde los primeros papeles, ese olfato escéptico, la conciencia del límite. ¡Será cosa de tono o de talante, lo alemanes dicen stimmung! Por eso cuando empecé a dialogar con su palabra creí recobrar otro diálogo más hondo conmigo mismo. Raro el contagio  de un alumbrado a otro, en cuanto a uno —a mí, en este caso— le parece haber venido con el influjo antes de leerlo. ¿O el pacto viene de más lejos? Lo que quiero decir es que yo también tuve —mala o buena — la intralectura de mi Borges poeta y llegué tarde al trato con su ejercicio genial aunque reconozco que a lo mejor fui un bórgico avant la lettre en cuanto estuve desde mis primeros papeles por el fervor y el desapego a la vez desde una óptica del distanciamiento, y la gloriola se me dio siempre menesterosa. Aunque por cierto amé hondo  las vocales, las sílabas de las que está hecho el mundo, y el ritmo, el frescor del ritmo del que algo supo Darío, padre y maestro mágico al que Borges veneró, más allá de las naturales diferencias. Al paso, excusen la mención del gran mestizo que jamás fue forastero aquí en Buenos Aires. Que lo digan si no dos grandes libros suyos del otro 96, quiero decir del otro siglo: Prosas Profanas y Los Raros. ¿Qué pasa hoy con él, a dos metros del 2000, en este plazo obsceno de consumismo y fanfarrias? Lo leen, no lo leen, pero la pregunta es otra: ¿a quién se lee? Vocales: ¿qué será eso? Sílabas ¿qué será? Lo acusan de todo al fundador: de viejo-retro  y fuera de uso ¡y eso que apenas llegó a los 49!: de silvestre. De elocuente lo acusan, de enfático y sonoro, ¡los afónicos míseros! De sobredosis de cántico. Oiga el que tenga orejas, pienso yo. Pero es tal el estruendo publicitario y vergonzante que ya nadie oye a nadie en el carrusel. No es que la palabra misma esté en tela de juicio, como dijo Vallejo: “¡Y si, después de tantas palabras, no sobrevive la Palabra!”: lo que pasa es desidia y liviandad ante el oficio, y literalmente no hay oficio. Borges lo tuvo como nadie.

Se me dirá por qué tanta disipación en la efeméride que parece exigir pauta más prolija. Es que prefiero la ventilación para honrar a quien nos diera tanto aire en este mundo. Y, ya en el orden de lo efímero, lo irrisorio son las efemérides. Esta misma, por ejemplo. ¿Quién no cumple cien años a cada instante? Porque el juego es ése: de repente estamos aquí, de repente no estamos. Él lo dijo una vez con alta conjetura: “¿Qué habrá soñado el Tiempo hasta ahora que es —como todos los ahoras, el ápice?” ¡El instante, el instante! La intuición del instante que hiciera a Goethe estremecer: “Detente: eres tan bello”. No es reparo a la lucidez de algunos críticos, pero no siempre funciona la metódica; menos en un caso como éste. Está escrito que los poetas entran limpiamente en los poetas, y no por servidumbre; antes bien por natural desafío, pasando por encima de los padres. Los leen mal —como afirma Harold Bloom— para repristinar el juego. Todo eso en el vaivén de la tradición y la invención. De ahí que las claves y los atisbos de los poetas sean más de fiar que los informes clínicos de  los expertos llamados críticos. Habré leído cien estudios sistemáticos sobre la popesía de Borges, pero los memorables son pocos: “El arquero, la flecha y el blanco” de Octavio Paz; “Borges el poeta” de Guillermo Sucre; los estudios mayores de Ana María Barrenechea, los de Rafael Gutiérrez, Emir Rodríguez Monegal, Saúl Yurkievich, Jaime Alazraki, Fernando Charry Lara y últimamente, un enfoque singular de Beatriz Sarlo sobre el Borges de la primera hora. Uno que nombro entre los objetantes y los disidentes es Enrique Lihn que también dijo que Darío es un poeta de segunda clase y Borges un gran poeta y un pésimo versificador. Desabrido y todo siempre habrá el movimiento pendular de las adhesiones y rechazos, pero —como la poesía se defiende sola y se explica desde su propio ejercicio— dejemos que suba y baje, o que se retire como las mareas para volver a la vivacidad de su equilibrio. Leamos una líneas de Harold Bloom en el recuento caudaloso de El canon Occidental (¿no será un abuso ese designio enorme?); allí dice “De todos los autores latinoamericanos de este siglo, es el más universal. Exceptuando a los escritores modernos más poderosos —Freud, Proust y Joyce—, Borges tiene más poder de contaminación que casi ningún otro, aunque aquellos tengan más talento y su obra sea de mayor alcance. Si lees a Borges a menudo y con atención, te vuelves un tanto borgiano pues leerle es activar una conciencia de la literatura en la que  él ha ido más l ejos que ningún otro”. Esta conciencia a la vez visionaria e irónica es difícil de describir, y es seguro la que más me atrajo en el maestro, por consonancia espontánea. Claro que también soy huidobriano, rokhiano, mistraliano y —por encima de eso— vallejiano, y —¿por qué no?—  dariano. Y es que todos venimos de todos y no hay originalidad sino concierto. La originalidad es improbable. Fue lo que me hizo escribir hace algún tiempo estas líneas que me atrevo a leer como un saludo a Borges. [Gonzalo Rojas lee aquí el poema ‘Concierto’].

Excusen el desvío hacia el ejercicio personal  y hacia esta especie de metamorfosis de lo mismo. Soy larvario y me demoro, y además me repito, y me hartan, más allá del hartazgo, las impaciencias de la escritura y por lo visto las del éxito. Es que todo es nuevo. Para el oficio de poetizar desde el asombro, todo es nuevo.

Otra cosa que habré dicho otras veces en cuanto al registro de influencias por demás necesario en mis interminables mocedades es ésta: Vallejo me dio rl despojo y cierto balbuceo en dialogo con mi asma y mi tartamudez y desde ahí el descubrimiento del tono; Huidobro acaso el desenfado; Neruda cierto ritmo respiratorio que él aprendió en Whitman (tan caro a Borges) y en Baudelaire, pero yo gané el mio desde la asfixia. ¿Y Borges? El rigor, l’ostinato rigore que dijo Leonardo. Y el desvelo. Un desvelo al que se llega sin prisa, por incesante crecimiento.

Casi todo es otra cosa y Borges atizó rn mí la perplejidad y el desapego, que iban conmigo desde las infancias. No era nada, no quería ser nada, pero quería ser. Igual que ahora a los 80 y más, en esta suerte de reniñez. Octogenario y finalista, aunque no terminal, hago mía su frase que escribiera el 61 al ordenar su Antología Personal: “Me atengo a mi pobreza pero no me abate ya que me da una ilusión de continuidad”. Y es que a lo absoluto se llega por la desposesión, por el ascetismo, y hay que ir dejando quereres, como dijo Juan de Yepes, el rey de la poesía del idioma.

Además tuve una formación estricta como la suya y atendí por las dos orejas simultáneas el ejercicio de leer y especialmente de releer: 1) por la izquierda l’esprit nouveau y las vanguardias, y 2) por la derecha las clasicidades áureas. Así en la punta de mi cabeza de muchacho se me dio otra ventilación, otra síntesis. 

Fui asimismo memorioso invulnerable y el Nadie de la Odisea fue un encantamiento para mí. “Por culpa de nadie habrá llorado esa piedra.” Tendría, todo lo más, unos 12 años cuando mi profesor alemán Guillermo Jünemann copió en el pizarrón la entrada de la Ilíada traducida por él la noche anterior. Repetiré esa primera estrofa que me tocó las médulas como dice Quevedo: 

Las iras canta del Pélida Aquiles,

oh dea, iras fatales que arrojaron

al pueblo aquivo en cuitas mil, y al orco

mil almas de capeones poderosos,

sus cuerpos a los canes por despojo

y por festín a carniceras aves.

¡Tal se cumplió de Jove la sentencia

desde el momento que en contienda fuerte

lucharon, de los hombres el caudillo,

Agamenón, y el esplendente Aquiles!

Pienso que he sido fiel a esa ritmicidad y por añadidura a la palabra de Borges. Se entenderá que mi trato con él discurre largo desde e l zumbido hondo de  los griegos inmortales —lo parmenídeo y lo heraclíteo— a este hoy que se atreve con las galaxias, es decir de unos físicos a otros físicos que apuestan como aquellos que parecen remotos a la imaginación más allá de las necesarias exactitudes. ¿Quién no sabe que la física nueva está transida de poesía. 

Cosas que me impactaron además:

la preocupación por el tiempo eternidad en Borges. ¿De qué nos disfrazamos cuando escribimos que no sea de tiempo?

el frescor de una sintaxis liberada, con eje en la oralidad. También en Rulfo, ese otro genio del continente, la oralida es clave;

la dispersión y al mismo tiempo  la urdimbre; de donde el empleo reiterado de la enumeración caótica, y Whitman, Whitman, Whitman;

su desdén ´por las vanguardias y las modas que se arrugan;

la fascinación del laberinto;

su insistencia en Quevedo, “homme de lettres”;

su pudor en la celebración del amor, tan ajeno al descaro;

la conciencia crítica del lenguaje y el encantamiento de lo insólito: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho”.

Acepto el contagio y reconozco la presencia necesaria de este “miglior fabbro”  que vino y no se ha ido, al que le debemos otro milenio de diamante.

¿Y el libro? Pienso en él pero también en ese otro libro que vamos escribiendo entre todos: el del instante y el de las galaxias que excede a toda imaginación; a la de los poetas y de los físicos, que es la misma.

Lo que he amado al  libro, lo he respirado, y lo he vivido en ejercicio desigual; unas veces como naciendo página a página, línea a línea, sobre todo en el caso de la poesía visionaria, del pensamiento jónico o de la física de hoy, y otras también como desnaciendo. El tiempo fluye en ellos —en los libros— como ese río incesantemente resurrecto de que nos habla Heráclito. Me gusta el ruido del papel cuando rasgo esas hojas donde alcanzo a oír todavía el arcángel de papiro, pero me consta que mucha lectura envejece la imaginación del ojo, y nunca he confundido información con sabiduría.

Volviendo a lo del ojo, lo que me importa es ver, transver, intraver, hasta la videncia. Así, desde niño, fui un comelibros insaciable hasta el amanecer, pero no se me secó el “celebro” como dicen nuestros paisanos —que son de suyo cervantinos—, antes bien la poesía se me hizo conducta y —mucho más  genealógico que lárico— asumí el desafío fundacional que me enseñó Sarmiento. El hombre es hijo de sus obras y uno mismo va hilando su propio libro, de la contemplación a la acción.

Cuando pensamos con pensamiento sobre el libro en nuestra América, senos aparece Borges como de golpe, ese animal mitológico de nuestras letras que ni por un momento se nos ha muerto. Él creía hasta en la evidencia en el paraíso-biblioteca y así lo dijo tantas veces. Lo vio todo, lo leyó todo por dentro, y la biblioteca del padre fue su gran juego desde niño. Después —ciego y todo—  lo siguió viendo todo. Porque no fue un bibliófilo, ni ese letrado memorioso que tanto admira el Mundo , sino algo más, un vidente. “Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres”, apuntó esa vez el 24 de mayo de 1978. Y agregó: “Le debemos tanto a las letras. Yo he tratado más de releer que de leer. Creo que releer es más importante que leer, salvo que para releer se necesita haber leído. Se habla de la desaparición real del libro. Yo creo que es imposible, aseguraba. ¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si lo abrimos? ¿Un cubo de papel y cuero, con hojas? Pero si lo leemos ocurre algo raro: creo que cambia toda vez”.

Y nosotros cambiamos, si somos. Eso lo agrego yo.

Sí. Leamos el Mundo. Releámoslo de Homero a Borges. Esos dos ciegos saben más.

Conferencia Buenos Aires, 1996.

Publicado en Todavía, reunión de textos en prosa, FCE, México, 2015.

 

Roberto Bolaño: El bibliotecario valiente

Roberto Bolaño

Empezó como poeta. Admiraba la literatura expresionista alemana (aprendió francés por obligación y alemán por algo que podríamos llamar amor, y lo aprendió sin maestros, solo, como se aprenden las cosas importantes), pero posiblemente nunca leyó a Hans Henny Jahn. En las fotos de los años veinte podemos verlo con un gesto envarado y triste, un joven cuyo cuerpo casi sin aristas parece tender hacia la redondez, hacia la suavidad. Practicó la costumbre de la amistad y fue fiel, sus primeros amigos, en Suiza y en Mallorca, pervivieron en su memoria con el fervor de la adolescencia o de la memoria sin culpa de la adolescencia.

Y tuvo suerte: frecuentó a Cansinos-Assens y descubrió, para siempre, una visión inédita de España. Pero volvió a su país y encontró la posibilidad de un destino. Un destino soñado por él mismo en un país soñado por él mismo. En las inmensidades americanas imaginó el valor y su sombra, la soledad inmaculada de los valientes, el día que se ajusta a la vida como un guante.

 Y volvió a tener suerte: conoció a Macedonio Fernández y a Ricardo Güiraldes y a Xul Solar, que valían más que la mayoría de los intelectuales españoles que había frecuentado, o eso pensaba él, y pocas veces se equivocó. Su hermana, sin embargo, se casó con un poeta español. Eran los años del Imperio argentino, cuando todo parecía al alcance de la mano y Buenos Aires podía autodenominarse la Chicago del hemisferio sur sin enrojecer acto seguido de vergüenza. Y la Chicago del hemisferio sur tuvo su  Carl Sandburg (poeta, por cierto, que él admiró), y se llamó Roberto Arlt.

 El tiempo los ha juntado y los ha vuelto a separar para siempre. Pero entonces uno de los dos se sumergió en el vértigo y el otro en la búsqueda de la palabra. Del vértigo de Arlt nació la utopía en su estado más demencial: una historia de pistoleros tristes que prefiguraba, del mismo modo que Abaddón el exterminador, de Sábato, el horror que mucho tiempo después se cerniría sobre la república y sobre el continente. De la búsqueda de la palabra, por el contrario, surgió la paciencia y una modesta certidumbre en la felicidad de la literatura. Boedo y Florida fueron los nombres de ambos grupos, el primero designa un barrio popular, el segundo una calle céntrica, y hoy ambos nombres marchan juntos hacia el olvido.

Arlt, Gombrowicz (aquella cena que nadie recuerda); pudo haber sido amigo de ellos y no lo fue. De ese diálogo inexistente hoy queda un gran hueco que también es parte de nuestra literatura. Por supuesto, Arlt murió joven, después de una vida agitada y llena de privaciones. Y fue básicamente un prosista. El no. El era poeta, y muy bueno, y escribía ensayos, y sólo bien entrado en la treintena se puso a escribir narraciones. Hay quien dice que lo hizo ante la imposibilidad de convertirse en el poeta más grande de la lengua española. Estaba Neruda, a quien nunca quiso, y la sombra de Vallejo, cuya lectura no frecuentó. Estaba Huidobro, que fue amigo y luego enemigo de su triste e inevitable cuñado español, y Oliverio Girondo, a quien siempre consideró superficial, y luego venía García Lorca, de quien dijo que era un andaluz profesional, y Juan Ramón, de quien se reía, y Cernuda, al que apenas prestó atención. En realidad, sólo estaba Neruda. Estaba Whitman, estaba Neruda y estaba la épica. Aquello que él creía amar, aquello que más amaba. Y entonces se puso a escribir una historia en donde la épica sólo es el reverso de la miseria, en donde la ironía y el humor y unos pocos y esforzados seres humanos a la deriva ocupan el lugar que antes ocupara la épica. El libro es deudor de los Retratos reales e imaginarios, que escribiera su amigo y maestro Alfonso Reyes, y a través del libro del mexicano, de las Vidas imaginarias, de Schwob, a quien ambos querían.

Muchos años después, cuando él ya era el más grande y estaba ciego, visitó la biblioteca de Reyes, en México DF, oficialmente bautizada como "Capilla alfonsina" y no pudo evitar comentar la reacción que ante tal despropósito tendrían los argentinos si a la casa de Lugones se la llamara "Capilla leopoldina". Ese no poder evitar un comentario, su permanente disposición para el diálogo, siempre lo perdió ante los imbéciles. Dijo que su primera lectura del Quijote la hizo en inglés y que ya nunca más le pareció tan bueno como entonces. Se rasgaron las vestiduras los críticos españoles de capa y espada. Y olvidaron que las páginas más certeras sobre el Quijote no las escribió Unamuno, ni la caterva de casposos que siguieron a Unamuno, como el lamentable Ramiro de Maeztu, sino él.

Después de su libro sobre piratas y otros forajidos, escribió dos libros de relatos que probablemente son los dos mejores libros de relatos escritos en español en el siglo XX. El primero aparece en 1941, el segundo en 1949. A partir de ese momento nuestra literatura cambia para siempre. Escribe entonces libros de poesía estrictamente memorables que pasan inadvertidos entre su propia gloria de cuentista fantástico y la ingente masa de musos y musas. Varios, sin embargo, son sus méritos: una escritura clara, una lectura de Whitman, acaso la única que aún se mantiene en pie, un diálogo y un monólogo ante la historia, una aproximación honesta al English verse. Y nos da clases de literatura que nadie escucha. Y lecciones de humor que todos creen comprender y que nadie entiende.

En los últimos días de su vida pidió perdón y confesó que le gustaba

Jorge Luis Borges

viajar.  Admiraba el valor y la inteligencia.

Esteban Moore: Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899- Ginebra, 1986): el escritor poeta

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges toleró con paciencia, no sin estoicismo, humor e ironía  las opiniones de los muchos que se ocuparon de él y su obra. Esta relación con propios y ajenos, en ocasiones tormentosa,  sufriría una transformación radical en 1961, cuando se le concede, junto a Samuel Beckett, el Premio de Literatura del Congreso Internacional de Editores.[1] A partir de este reconocimiento sus textos adquieren mayor visibilidad, trascendiendo fronteras y el hasta entonces limitado círculo  de sus  fieles y atentos lectores.  Su tardía y posterior canonización local se corresponde con el interés  que despiertan sus textos  en el  panorama literario internacional, donde son leídos con asombro y delectación.  

Borges  será recibido en distintos países no sólo como uno de los escritores más influyentes que haya producido América del Sur, sino también como el precursor de una estrategia literaria descolonizadora: traducción, apropiación, reescritura. En ‘Tema del traidor y el héroe’[2]  precisaría una de las facetas de esta   operación en la figura de un traductor al gaélico de los principales dramas de Shakespeare, James Alexander Nolan, un rebelde y patriota,  miembro del movimiento nacionalista irlandés quien según el narrador, en la víspera de un alzamiento revolucionario y urgido por el tiempo,  se ve obligado para asegurar “la emancipación de la patria”  a plagiar “… a otro dramaturgo, al enemigo inglés William Shakespeare”.

Declan Kiberd sostiene que en Borges como en Wilde,  la literatura inglesa produce un efecto liberador.  A Wilde “lo equipó con una máscara detrás de la cual pudo componer los lineamentos de su rostro irlandés. Ésta sería una estrategia que utilizarían  muchos escritores descolonizadores; y, como de costumbre, fue el argentino Jorge Luis Borges quien brindó la forma más acabada de este método,”[3] criterio  por el cual  será considerado  como  un predecesor  entre aquellos que  leyeron e interpretaron  las tradiciones centrales  en clave local desde un  ethos  constituido en  los márgenes.

 Borges reconoce tempranamente este recurso en un artículo dedicado al autor del Ulises: “James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores de la literatura de Inglaterra […] hicieron hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retórica con desengañada impiedad.”[4]   

En lo que concierne a  Joyce, Terry Eagleton sostiene que su escritura  “es la manera de proceder del escritor irlandés  no hablante del irlandés (gaélico) para ser ininteligible a los británicos. Subvirtiendo las formas de su lenguaje, les lanza un golpe  en nombre de todos sus  connacionales restringidos en el uso de su propia lengua.”[5] Desde esta perspectiva Eagleton no sólo  reconoce en Joyce  influencias del denominado Renacimiento Gaélico, sino  también su propósito de extremar sus iniciativas en lo que atañe a los usos de la lengua impuesta.

             Los protagonistas de este movimiento cultural surgido de los círculos nacionalistas irlandeses en las primeras décadas del siglo XIX, entre los cuales se hallaban Standish  O’Grady y Douglas Hyde, perseguían un sueño, recuperar la lengua ancestral.  Pero, ante el repetido  fracaso de sus intentos, decidieron adoptar una nueva estrategia: impulsaron  un amplio programa de traducción, en el cual habrían de  participar activamente la fundadora del Abbey Theatre de Dublín, Lady Augusta Gregory y el poeta William B. Yeats.  Éste consistió en el traslado de la  mitología y leyendas celtas en gaélico a la lengua inglesa. En el proceso  se apropiaron de la lengua de sus conquistadores, recolonizándola, afectando su prosodia, vocabulario y sintaxis. No cayeron en  aquello que señala Rudolf  Pannwitz  y destaca  Benjamin como “El error básico del traductor” aquel que “… preserva el estado en que su propio lenguaje  acontece, en lugar de permitir  que este  sea poderosamente afectado  por la lengua foránea.”[6] En el caso irlandés, no hubo sentimiento de culpa, la lengua de origen dejará profundas marcas en la de destino.  

Borges,  sin llegar al  grado de radicalidad experimentado por sus pares irlandeses,  a cuya ‘conciencia cultural’ aludirá años más tarde  en su discurso de incorporación a  la Academia Argentina de Letras, expone en una conferencia dictada en 1927 su visión acerca de la existencia de un ‘habla argentina’, señalando   que “dos influencias antagónicas militan en su contra […] Una es de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o españolados que creen en lo cabal del idioma y la impiedad o inutilidad de su refección. […] Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria ninguna.” [7] Si bien son innegables las abismales diferencias entre ambos países, no se puede dejar de señalar un deseo compartido, el de poseer una lengua propia. Una, expresa Borges, que logre  la “plena entonación argentina del castellano”[8],  rasgo diferencial que nos funda en tanto sujetos culturales en el universo hispanohablante. En este aspecto es evidente  su propósito, rescatar el tono de aquellos que él considera sus mayores: Esteban Echeverría, Domingo  Faustino Sarmiento, Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla  y Eduardo Wilde, quienes, en su opinión, escribieron “en el dialecto usual de sus días […] el tono de su escritura fue el de su voz […]  su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor.”[9]  Su poética, que él definirá como una “humilde mitología de tapias y cuchillos”[10],  no ignorará la prosodia rioplatense y tendrá entre otros fines  depurar la lengua,  mitigar sus excesos retóricos y liberarla del neologismo innecesario. El testimonio de Augusto Monterroso respecto de esta característica borgeana es concluyente: “Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.” [11]         

 Borges,  que había vivido con su familia en Europa, entre 1914 y 1921,  realizará  con ellos en 1923  un segundo y prolongado  viaje.  Antes  de partir  publica su primer libro de poemas,  Fervor de Buenos Aires. Regresa en 1924 y dará a conocer  los  títulos  que conformarán  su trilogía poética porteña: Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). En ellos se prefiguran ya varios elementos del núcleo temático que en distintos géneros trabajará, repetidamente, en el curso de su vida.  

              En este período  publica tres volúmenes de ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)  que excluirá de su obra. A pesar de su decidido rechazo a ellos,  no dudará en canibalizar algunas de sus páginas que serán la simiente de futuras creaciones.

  Luego de su muerte su heredera, María Kodama, autorizará su reedición, hecho que recibió severas críticas de aquellos que sostenían  que se debía respetar

la voluntad del autor, y el reconocimiento  de los que interesados en el desarrollo de su estilo y poética reclamaban que estos libros, casi inhallables, fueran puestos nuevamente  a su alcance.  Entre ellos Eliot Weinberger, uno de sus destacados traductores,  quien  juzga que ya es tiempo de  preparar una edición definitiva y cuidada de todo lo que haya escrito. [12]  Los lectores y el propio Borges lo merecen.    

Ésta debe hacer caso omiso de los caprichos del autor en lo que atañe a la expurgación de textos de su obra, verbigracia el poema ‘Judería’ (Fervor de Buenos Aires)  retitulado en 1943 ‘Judengasse’ (El callejón de los judíos), en el que presagia  mucho antes de que ocurriera, la Shoá, el terrible destino de los judíos en la Europa en guerra;  o el controversial  ‘Nuestras imposibilidades’, que Borges definió como “…un informe reticente y dolido de ciertos caracteres de nuestro ser que no son tan gloriosos.” Este último fue publicado originalmente en Sur,  recogido en Discusión (1932) y retirado de la edición posterior de Emecé en 1957, cuyo prólogo curiosamente corresponde a la primera edición, en el que sólo agrega una nota a pie de página que destaca su supresión,  advirtiendo que “ahora parecería muy débil”, criterio que no le rinde justicia a este polémico e irónico ensayo en el que considera  ciertas características  culturales del argentino medio. Tampoco mencionará otros  agregados: el esencial  ‘El escritor argentino y la tradición’  y  la fusión de  ‘El coronel Ascasubi’  y ‘El Martín Fierro’ en   ‘La poesía gauchesca’.  

               Oscar Wilde sostiene que “El momento del arrepentimiento es el momento de la iniciación. Más que eso: es el medio por el que  el individuo altera su propio pasado.”[13]  En Borges,  el arrepentimiento respecto de la publicación de ciertos textos no pretende modificar su pasado, sino su futuro. Los libros y  textos de los que habría de renegar son aquellos que evalúa no serían  representativos  de la voz, ni de la imagen de sí mismo que va componiendo, estratégica y laboriosamente, a través de los años.  

            La década siguiente presenta su  Evaristo Carriego  (1930),  cuyas páginas están dedicadas  principalmente al poeta de  Palermo: “…el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa.” [14] En ellas, quizás por afinidad temática, procura un rescate  de la figura y obra de Carriego; que lo es también de aquella ciudad de casas bajas  y calles de barrio tendidas hacia la llanura que tanto lo impresionó a su regreso de Europa, cuya suerte sería decidida por una precipitada modernización. 

En él  incluye dos textos  reveladores respecto de su poética.  ‘El truco’ y  ‘Palermo de Buenos Aires’. En el primero, un breve ensayo, se sirve de este  juego de naipes  de origen popular  para conjeturar como operaría la tradición sobre aspectos de la vida cotidiana; ya  que aquellos que lo practican, sostiene, se acriollan: “se aligeran del yo habitual. Un yo distinto, un yo casi antepasado y vernáculo, enreda los proyectos del juego. El idioma es otro de golpe.”  El truco, el lenguaje que lo encarna fundado en fórmulas y convenciones, cumpliría  para Borges  la función  de una ‘máscara’,  una identidad, una voz  diferente,

características éstas  de la persona poética, una de las preocupaciones centrales de su obra.

 El segundo es  una crónica  rememorativa de un  Palermo del  pasado que

sobrevivía  en su recuerdo, cuyos datos poco importan  a su historia.  Sin embargo, en un escolio  al mismo nos brinda un ejemplo del uso arbitrario, reconocido por el propio Borges,  de la cita.  Transcribe parte de un verso del poema de Robert Browning  Home Thoughts, from the Sea  (En el mar pensando en la patria), Home Thoughts, en la versión borgeana: “Here and here did England help me…” (“Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra,) omitiendo una parte sustancial del mismo: “—how can I help England?”—say (—cómo podré yo ayudar  a Inglaterra? —díganmelo), [15]  en el cual el poeta inglés reconoce su gratitud  a su patria, cuya remembranza lo asiste en la soledad de un viaje marítimo.  El poema de Browning  es un espejo en el que se refleja Buenos Aires  y le sirve, nos dice Borges, como “…símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo…” y a continuación  traduce el verso citado, en un claro ejercicio de apropiación, sustituyendo  Inglaterra por Buenos Aires: “Aquí y aquí me vino a ayudar Buenos Aires”. No menos caprichosa es su interpretación del texto “que Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado como un alfil en que Nelson cayó…” pues Browning no recuerda al Almirante Nelson en este poema sino

en otro de título parecido: Home Thoughts, from  Abroad (En el extranjero pensando en la patria); ¿Desmemoria, imprecisión, yerro? ¿Simplemente una picardía borgeana  o un intento, sin desconocer la fuente, de interpretación subjetiva limitando  la  hegemonía del texto? ¿Acto de apropiación?    

                 Luego publicaría Discusión (1932), un conjunto de ensayos donde continúa explorando algunos temas que en él serán una  constante: la poesía gauchesca, la traducción, el Martín Fierro, Homero, Walt Whitman, la Cábala, su relación con la tradición, el tiempo y el infinito.  Entre ellos se destaca ‘El arte narrativo y la magia’, en el que  brinda su parecer sobre la narrativa: una rotunda negación de toda forma de realismo.  Allí Borges sostiene que “dado el desorden del mundo real, el autor tiene sólo dos caminos: imitarlo y caer en la simulación (mímesis) o crear su propio orden, como lo hace la magia”,[16]  Borges se inclina por el segundo procedimiento, por lo fantástico, que “no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada.”[17]   

Las ficciones dadas a conocer en el diario Crítica, derivadas, según Borges, de sus relecturas de Robert Louis  Stevenson y de Gilbert Keith  Chesterton , de los primeros films de Josef  Von Sternberg,  tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego, son reeditadas por  Ediciones Tor: Historia universal de la infamia (1935).  

  En estos años colabora en distintas publicaciones periódicas y prepara la edición de un nuevo  libro de ensayos: Historia de la eternidad (1936). En el texto

homónimo que abre el volumen,  manifiesta  que el realismo es una doctrina  apartada de nuestro ser  que “anhela con extraño amor  los quietos arquetipos de las criaturas”, denotando su preferencia  por otro sueño humano, el nominalista, “que niega la verdad de los arquetipos y quiere congregar en un segundo los detalles del universo.” En este conjunto de ensayos incluirá ‘Las Kenningar’,  ‘Los traductores de las 1001 noches’ y  ‘El acercamiento a Almotásim’, que luego integrará El jardín de  los senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944), testimonio del cruce entre ensayo y ficción, una muestra de su escaso interés por las  convenciones a partir de las cuales estos géneros son definidos. Asimismo, en colaboración con Pedro Henríquez Ureña, compila y prologa la  Antología clásica de la literatura argentina (1937),  en la que reconoce  la existencia de una tradición literaria  propia y  la preponderancia que le asigna en su universo personal.  

Poco tiempo después, subiendo unas escaleras, sufriría un  pequeño accidente: se golpea en la frente con el extremo  metálico de una ventana  entreabierta, la herida se infecta y debe ser internado; la septicemia  lo postra varios días con fiebres altísimas. La inexistencia de antibióticos en aquella época lo tuvo  al borde de la muerte. Años más tarde, con la colaboración de Norman Thomas Di Giovanni, prepara un texto autobiográfico donde relata que temió  que lo sucedido hubiera afectado su capacidad creativa, y que  para probarse decidió hacer “algo que nunca había hecho antes […] escribir un cuento, el resultado fue ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ ”[18].  

Esta declaración desconoce la existencia  de ciertos antecedentes a los que denominaría, en el prólogo  a una edición posterior de Historia universal de la infamia como: “… ejercicios de prosa narrativa” y la de su ‘Hombre de la esquina rosada’[19],  cuento  incluido en la primera edición del mismo volumen, cuyas  versiones  originales fueron publicadas  con anterioridad en la revista Martín Fierro (1927) como  ‘Hombres que pelearon’, en El idioma de los argentinos (1928) como ‘Hombres pelearon’ y en el suplemento de los sábados del diario Crítica como            ‘ Hombres de las orillas’,  firmado bajo el seudónimo de Francisco Bustos.  Asimismo, en la mencionada Autobiografía habría de referirse a ‘El acercamiento a Almotásim’ como el texto precursor de ‘Pierre Menard, autor del  Quijote’, estableciendo definitivamente que esta última no fue la primera ficción que escribió.  ¿Desmemoria? ¿Olvido? Imposible de creer en un autor que probó tener una memoria,  potente y certera, una que le posibilitó recorrer con lucidez  no sólo su propio pasado, su genealogía familiar;  sino también diversos aspectos de distintas tradiciones literarias.

 Borges aún no cumple cuarenta años y ya ha ajustado los mecanismos de su estilo y ha descubierto aquello que él considerará significativo en Bartolomé Hidalgo: “una voz, una entonación, una sintaxis peculiar.”[20]  La dramatización del episodio de la infección le sirve a modo de excusa,  y el ‘Pierre Menard...’ es el texto elegido a partir del cual decide iniciar una nueva etapa en su producción.

Es harto evidente que la infección no afectó su imaginación,  pues luego de sobreponerse inicia uno de los períodos más creativos de su vida.  En la década de los 40 publicó aquellos títulos con los cuales comenzó a cimentar su reconocimiento internacional: El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones  (1944, en el que reúne el contenido del anterior con Artificios),  el ensayo Nueva refutación del tiempo (1947) y otro volumen de cuentos  El Aleph (1949). 

En esta época  intensifica su trabajo en colaboración con Adolfo Bioy Casares y otros autores, entre ellos Silvina Bullrich, con quien edita (aplicando al término el sentido anglosajón de editing) El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945) una antología que no prescinde de Roberto Arlt (1900-1942) de quien se incluye un fragmento de El juguete rabioso (1926). Ésta no es la primera vez que Borges reconoce la obra de Arlt, ya había destacado sus cualidades en ‘La pampa y el suburbio son dioses’ y en su ‘Invectiva contra el arrabalero’, ambos textos pertenecientes a El tamaño de mi esperanza (1926). Este hecho nos revela su lectura de Arlt, experiencia soslayada por aquellos que intentan  diseñar una tradición  literaria alternativa que excluya a Borges, olvidando  que una tradición literaria debiera ser concebida como un prolongado proceso dialogal en el cual participan  un conjunto de voces, propias y ajenas, las que a través de la lectura, la traducción y la reescritura, actividades que constituyen un indudable acto de interpretación y apropiación, se amalgaman en una voz posterior, adquiriendo en la fusión nuevo sentido.

 Las poéticas no se imponen unas a otras: interactúan, cooperan, se hibridan, como en las ciencias  se fundan en  aquello que las precede.  En el prólogo  que escribe para la Antología  poética argentina, da cuenta de este procedimiento y su relación causal:   “Teóricamente es lícito afirmar  que ‘El cencerro de cristal’  de Güiraldes  -año de 1915-  es la primer derivación importante del ‘Lunario sentimental’  de Lugones (1909); no menos  verosímil es inferir que ambos  eran lectores de Jules Laforgue…”[21]   

La editorial Sur publicaría en 1941 El jardín de los senderos que se bifurcan  con el cual se presenta al Premio Nacional de Literatura para el trienio 1939-1941. El jurado, compuesto por Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Enrique Banchs, Roberto Giusti, José A. Oría y Horacio Rega Molina,  con la única excepción de Eduardo Mallea, ignora el libro de Borges, premiando otros  que inevitablemente se han deslizado a la justiciera región del olvido.  La decisión del jurado fue criticada. En el número correspondiente a julio de 1942, la revista Nosotros publica una nota sin firma, atribuida posteriormente a su director Roberto Giusti, miembro del jurado de referencia, defendiendo la posición del mismo. En ella sostiene: “Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica  y de decadencia que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial, oscura hasta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector, aún para el más culto (excluir a posibles iniciados en la misma secta), juzgamos que hizo bien”. Palabras que para Eckard Volker-Schmahl  delatan “la oposición estética entre Borges y la crítica literaria argentina conservadora. La crítica apunta a lo exótico y lo esotérico de las narraciones borgeanas y atribuye estas tendencias a la adopción de modelos de la literatura inglesa contemporánea. Giusti argumenta desde la perspectiva de la ‘popularidad’, más exactamente: representa la crítica  nacional populista a la modernidad artística y adopta los tópoi que la crítica cultural conservadora había desarrollado en Europa —tras la retórica nacional se oculta el internacionalismo conservador del siglo XX.” [22]

La revista Sur[23]  organiza un ‘Desagravio a Borges’  del que participan varios autores.  La vindicación de la poética borgeana no sería el único fin perseguido,  pues la ocasión se presenta como una oportunidad fuera de lo ordinario para profundizar un debate estético que se ha extendido de diversas maneras y formas hasta nuestros días.

 El rechazo y las críticas adversas que recibe de sus detractores  El jardín de los senderos que se bifurcan, producen efectos contrarios a los buscados. El pequeño escándalo que se suscita coloca a Borges en un lugar de privilegio en  la escena local, y seguramente benefició  la circulación del libro. El cuento que da título al volumen sería traducido unos años más tarde al inglés  por Anthony Boucher (William Anthony Parker White)  y publicado en una revista dedicada a la literatura de misterio en sus diversas variantes,  Ellery Queen’s Mystery Magazine,  en el número correspondiente a agosto de 1948, cuyas páginas Borges compartió con Cornell Woolrich, Georges Simenon y Gabriele D’Annunzio.  

En la década de los 50 Borges es electo presidente de Sociedad Argentina de Escritores, es nombrado Director de la Biblioteca Nacional y  se le

otorga el Premio Nacional de Literatura.  Reedita algunos cuentos en La muerte y la brújula  (México, 1951), agrupa  en Otras inquisiciones (1952)  un conjunto de ensayos elaborados en el período 1937-1952 y la editorial Emecé comienza a reunir  

su obra bajo el cuidado de José Edmundo Clemente.  Asimismo, trabaja con distintos colaboradores en varios proyectos: José Edmundo Clemente (El Lenguaje de Buenos Aires, 1952),  Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953),  Adolfo Bioy Casares (Los orilleros. El paraíso de los creyentes, argumentos cinematográficos, 1955), Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y Margarita Guerrero  (Manual de zoología fantástica, 1957). René Etiemble le dedica un ensayo en Les Temps Modernes, revista dirigida por Jean Paul Sartre (París, 1952),  Leopoldo Torre Nilsson filma una versión de ‘Emma Zunz’ que titularía Días de odio (1954), César Fernández Moreno da a conocer en Ciudad Buenos Aires (números 2-3, 1955) la primera versión  de su ensayo   Esquema de Borges, [24]  aparecen varias traducciones  en Francia, Fictions (Paul Verdevoye y Néstor Ibarra, 1951), Labyrinthes (Roger Caillois, 1953), Enquêtes  (Paul y Sylvia Bénichou, 1957) -todas realizadas para la editorial Gallimard- e Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité, (Roger Caillois y Laure Guille,  Editions du Rocher, 1958)  y en Italia Einaudi da a conocer La biblioteca de Babel (Ficciones, traducida por Franco Lucentini, 1955).   

  La atención que comienza a recibir Borges, su posición como director de la Biblioteca Nacional, las primeras traducciones, la docencia,  las conferencias, los prólogos,  la incesante  procesión de visitantes a su domicilio en la calle Maipú, los proyectos de ediciones privadas y la organización  de sus Obras  Completas,  quizás se hayan constituido en una distracción, pues en esta etapa  no agrega,  como señala César Fernández Moreno ‘… ningún libro esencial a su bibliografía…’. [25]  

  No faltaron quienes cultivaron  un feroz rechazo a su trabajo y preocupaciones estéticas, hecho que seguramente lo inquietó emocionalmente, pues en más de una oportunidad se tomó el trabajo, aunque sesgadamente,  de contestar a sus detractores. Luego de hacerse cargo de  la dirección de la Biblioteca Nacional, en una entrevista dice: “Mis futuros cuentos aún cuando se desarrollen en Islandia tendrán un contacto imponderable, abstracto con los sucesos que hemos vivido. No pienso documentarme mucho. Si Homero lo hubiera hecho no sé si hubiera creado La Ilíada.”[26] Algunos años más tarde en una conferencia sostendría: “Aunque Flaubert llamó a Salammbó, un ‘roman cartaginois’ cualquier lector que se precie  sabrá  después de leer la primera página  que el libro no fue escrito en Cartago,  sino  que lo escribió  un francés muy inteligente del siglo XIX.” [27]

Entre los que integran esta tendencia  al repudio y aversión a todo lo que viniera de Borges que sumará seguidores y adictos y se prolongará en el tiempo, se hallan: Jorge Abelardo Ramos (Crisis y resurrección de la literatura argentina,   

1954), Arturo Jauretche  (Los profetas del odio, 1956) y José Hernández Arregui (Imperialismo y cultura, 1957). Ellos consideraban, entre muchas otras cosas, que Borges,  para decirlo en criollo ‘era poco argentino’, un imitador de lo europeo que negaba, como opina Ramos, ‘nuestra tradición’, es decir un simple ‘colonizado’, pretendiendo presentarlo,  desde sus diversas  posiciones políticas, como una figura arquetípica  del intelectual subordinado  al imperialismo.

La lectura que realizaron de su producción elude el hecho fáctico de que Borges  pobló  sus páginas de símbolos ya presentes en nuestra tradición, resignificándolos,  otorgándoles una nueva proyección;  y qué decir de su intensa, profunda y enriquecedora lectura de nuestro pasado literario. Ramón Alcalde,- fue tajante frente a la actitud del ‘antiborgismo’, respondiéndoles desde las páginas de Contorno: “Pretender demostrar, por ejemplo, que Borges sirve al imperialismo porque frecuenta y cita copiosamente a Berkeley, De Quincey, Shelley, Hegel o polvorientos cronistas alemanes, franceses o ingleses, es un simplismo infantil.”[28]

La acedía que le dispensan a Borges y a su obra,  no sólo tiene un origen político: fundamentalmente su posición y comentarios respecto del peronismo, sino también en sus juicios acerca de la índole de ciertos rasgos de la naturaleza y cultura “del argentino”, en particular el “habitante de las ciudades”, al que expone tempranamente en el ya mencionado ‘Nuestras imposibilidades’[29] como un “misterioso espécimen cotidiano”, un personaje, según imagina, reñido con el cultivo del pensamiento y la apropiación del saber. Allí considera entre “los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino”, su “fruición por el fracaso”, una “voluntad megalomaníaca”  y su rechazo por todo lo extranjero. Acerca de esto último se extiende y afirma: “Ahora, desde que los once compadritos buenos  de Buenos Aires fueron maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an sich es el uruguayo. Si se miente  y exige una diferencia con extranjeros irreconocibles ¿qué no será con los auténticos?  Esta alusión a la victoria del equipo uruguayo  en el mundial de fútbol de 1930 y sus repercusiones en nuestro país, es ilustrativa,  pues  manifiesta que ya desde aquellos días, el comienzo de la denominada ‘década infame’, el deporte de la pelota en nuestro país, ha sido y es, el  instrumento idóneo para exaltar y regular las pasiones primarias del pueblo, que ya William Shakespeare había definido como: “the fickleness of the mob”—la inestabilidad emocional de las masas—.  

La ironía, aderezada con humor, desparpajo, mordacidad y sarcasmo de la que haría gala con picardía el Borges ‘conversador’ en sus réplicas y juicios ante la reiterada consulta periodística, particularmente cuando se lo interrogaba acerca de cuestiones ligadas a nuestra historia,  política y cultura que a tantos habría de molestar, no tiene su origen en una supuesta incontinencia verbal.  Tampoco es, como sostienen  aquellos que lo malquieren, el fruto de una mente reaccionaria o pérfida.  Es simplemente una estrategia que el Borges mediático, el personaje público, utiliza y extremará en el tiempo para poner en escena lo que para él es primordial: el escritor, su escritura.

        En los años 50 prepara una nueva edición de su obra poética, Poemas 1923-1953 (1954) a la que agrega algunos poemas  (entre ellos, ‘Mateo XXV, 30’,  una escéptica alusión  a la  ‘Parábola de los talentos’), y cerrará la década con una reedición en 1958 a la que le  sumará, entre otras composiciones, los emblemáticos ‘Límites’, ‘El Golem’ y ‘El tango’.

El hecho de que Borges, desde la publicación de Cuaderno San Martín (1929), no haya dado a conocer un nuevo libro de poemas,  podría llevarnos a pensar que el género ya no despertaba su interés o que éste ya no era una prioridad en su labor. Sin embargo en 1960,  próximo a su cumpleaños número 61,  prepara para sus lectores una sorpresa. Hacia fin de año se distribuirá  El hacedor, en el que presenta una serie  de textos breves en prosa  acompañados de un número significativo de  poemas inéditos,  que luego en la reunión de su obra poética  formarían un volumen individual.    

El Hacedor, como lo fueron  en la década de los 30 sus  ensayos, en los que anticipa su concepción de la narrativa,  y El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), es un nuevo punto de inflexión en su obra, una puesta a punto de su poética. Asimismo, es el libro que inaugura uno de los períodos  más intensos y productivos de su vida.

En poco más de un cuarto de siglo dará a la imprenta nueve volúmenes de poesía, dos libros de cuentos: El informe de Brodie (1970) y  El libro de arena (1975);  y los cuentos publicados en  diferentes medios (incluidos en el volumen III de sus Obras Completas) luego reeditados póstumamente como   La memoria de Shakespeare (2004), a los que se deben sumar sus colaboraciones con Adolfo Bioy Casares,  artículos, antologías, la edición en libro de conferencias; y,  ‘last but not least’, un importante número de  prólogos,  entrevistas y conversaciones,  en su mayoría  fruto de su generosidad y  bonhomía criolla.   

El  prólogo a El  Hacedor supera la noción  y alcance de un texto introductorio.  En realidad es una ficción, el breve relato de un sueño en el que narra un encuentro imaginario con Leopoldo Lugones, a quien  le está dedicado el libro. En esta  instancia el autor de las Odas seculares y Romances del Río Seco, pareciera ser un espejo en el que Borges vislumbra o calibra su propia  obra dentro del corpus de la tradición literaria argentina.

En el pasado han quedado las chanzas dirigidas a la figura y obra de Leopoldo Lugones. Ya en 1938, año en que se suicida nuestro poeta, lo despide con un sentido homenaje: “…acaba de morir el primer escritor de nuestro idioma”  Agregando: “…las ideas de Lugones —mejor, las opiniones de Lugones— fueron siempre menos interesantes que la retórica espléndida que éste les dedicó.” Su Lunario sentimental es  “…el inconfesado arquetipo de toda la poesía profesionalmente “nueva” del continente…”.[30]  En páginas posteriores  recordará  que en dos ocasiones, durante los 60, dictó seminarios de literatura argentina en universidades norteamericanas, y que en ambas  el tema central fue Lugones, pues en su obra “cabe cifrar todo el proceso de la literatura argentina.”[31]  La reconsideración de Lugones lo es también del modernismo  y en cierta medida de                   Darío, a quien define en el ensayo[32]  que le dedicó a Lugones, como ‘un gran poeta’. Podríamos  conjeturar entonces, sin prevenciones o temor,  que Borges no objetaría  la opinión de Octavio Paz: “Como siempre, Darío es el primero. El verdadero maestro, sin embargo, es Leopoldo Lugones, uno de los más grandes poetas de   nuestra lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores). ”[33] Las opiniones de Borges respecto de Lugones y su obra no son el fruto de sus buenos modales ni están gobernadas por las circunstancias. Lugones integra lalista de aquellos  autores con quienes Borges entablará un fecundo diálogo,protagonizando  un contrapunto  que en ocasiones prescindirá del acuerdo,  particularmente cuando el asunto refiere a sus respectivas lecturas del Martín Fierro, al que Borges se propuso agregarle alguna página. 

En el epílogo de El Hacedor aclara la organización y génesis del mismo: “…esta miscelánea  (que el tiempo  ha compilado, no yo,  y  que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar…”, una afirmación  poco creíble: el que haya dejado librada la selección de los textos  al paso de los años, como si éstos se hubieran ido acumulando sucesivamente en su mesa de trabajo y él simplemente se hubiera limitado a su acopio final. Pero, mucho más difícil aún es dar por ciertas sus palabras cuando dice que no fueron sujetos a revisión.  Pues si algo hizo Borges en su vida, fue someter su producción  a una constante –obsesiva- reescritura a la cual no le puso ningún freno o límite. Nos lo recuerda en Discusión (1957), que abre citando a Alfonso Reyes: “Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la vida en rehacerlas.” Asimismo, no podemos olvidar que la mayor parte de  El Hacedor estuvo  largo tiempo en barbecho.

En su Autobiografía[34] Borges insiste con aquella idea de acumulación casual a través de los años.  Sin embargo, en  la misma  se contradice cuando afirma  que

estos materiales dispersos, escritos a partir de los años 30 cuando aún colaboraba en el suplemento del diario Crítica,  fueron organizados y ordenados, agregando que en esta selección no había “…ningún relleno. Cada pieza fue escrita porque sí, respondiendo a una necesidad interior. Al preparar ese libro ya había comprendido que escribir de manera grandilocuente no sólo es un error sino un error que nace de la vanidad. Creo con firmeza que para escribir bien hay que ser discreto.”[35]                                                            

Sin embargo, lo más llamativo en el  epílogo de El Hacedor es cuando Borges, el gran simulador, dice que no tuvo el atrevimiento de corregirlas pues: “… las escribí con otro concepto de la literatura,” sugiriendo que este libro  no es sólo un nuevo título en su extensa  bibliografía, sino  la afirmación  de una voz, la definitiva  puesta a punto de su estilo, en el que todo énfasis será limado, y cuya complejidad afirmará: “su profunda capacidad de identificarse con la literatura, entendiendo por tal aquello que hace que una determinada combinación de palabras o sintagmas  adquiera  la entidad de un objeto verbal irrefutable…”[36]

En lo que respecta a sus detractores, a partir de la publicación de El Hacedor

hallan una nueva manera de incomodarlo  poniendo en duda su condición de

poeta. Entre ellos Luis Harss quien llega al paroxismo cuando escribe: “Algunos dudosos admiradores  lo han piropeado por su poesía, que es relativamente

insignificante.”[37]  No nos brinda sus nombres, pero si lo hubiera hecho,  en la lista  habrían figurado— para muestra, un botón—: Pere Gimferrer, Ramón Xirau, Seamus Heaney, César Fernández Moreno, Juan Calzadilla, Alberto Girri,  J.M. Cohen, Horacio Verzi, Rubén Tizziani, Alfredo Veiravé, Sam Hamill, Guillermo Sucre, Carlos Mastronardi, Mario Luzzi, José Emilio Pacheco, James Laughlin, Alfonso Reyes, Eliot Weinberger y Rafael Felipe Oteriño. 

Una de las opiniones que ‘hicieron carrera’ en esa década, como le gusta decir al poeta  Fernando Rendón, es aquella que sostiene que Borges,  afectado por su ceguera, se decidió por la prosa breve y la regularidad métrica, criterio  que sería refutado por el propio Borges, silenciosamente, recurriendo alternativamente al verso libre y al cuento de cierta extensión.  

En  El Hacedor[38] Borges reúne  una serie de  prosas breves, que acompaña con una selección de poemas.  Es quizás su más logrado cruce entre ambos géneros, sostenido en el concepto expuesto en —This Craft of Verse -Arte Poética—[39]: “…los antiguos, cuando hablaban de un poeta –‘un hacedor’-, no lo consideraban únicamente como el emisor de elevadas notas líricas, sino como narrador de historias. Historias en las que podíamos  encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también todas las voces del coraje y la esperanza.”  

En el extenso período en que estos textos fueron escritos, Borges leyó a distintos autores con preocupaciones similares a las suyas respecto del lenguaje y la escritura, entre ellos, Whitman, Gustave Flaubert, Wilde y  Eliot. En estas lecturas nada fue dejado  en manos del azar.  En una reseña[40] a una antología de poesía

contemporánea inglesa  reconoce sentirse profundamente conmovido por un largo poema de Ezra Pound —con quien comparte el gusto por Browning—  ‘Homenaje a Sexto Propercio’, una paráfrasis a las elegías del poeta latino, también, un esmerado  ejercicio de versificación y antecedente  de Los Cantos.  Otro de los escritores que merecieron su interés fue Rudyard Kipling, quien en lo que concierne a la crítica vivió  circunstancias similares a las de nuestro poeta en el Río de la Plata. En la introducción a una selección de su poesía[41] T. S. Eliot las expone con claridad: “Cuando un hombre es conocido principalmente como un escritor de ficción en prosa nos inclinamos —usualmente, pienso, justamente— a considerar sus versos como un subproducto. Yo, confieso, abrigo siempre dudas respecto de si cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para lograr la plenitud creativa en dos géneros de expresión tan diferentes como lo son la poesía y la prosa imaginativa. Si hago una excepción en el caso de Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables;  que debemos juzgarlo, no separadamente como un poeta y un escritor de ficción en prosa, pero como el creador de formas mixtas.  El conocimiento de su prosa es esencial para la comprensión  de su poesía, y el conocimiento de su poesía es esencial para la compresión de su prosa.”

 En el caso Borges, el corrimiento  de su poesía a un segundo plano se debe en  parte a pensadores como Maurice Blanchot, Michel Foucalt, Gérard Genette y Jacques Derrida,  que deslumbrados por sus ficciones las han difundido de tal modo y colocado en un sitial tan elevado y destacado, que éstas han opacado su producción poética.  Agravado esto por la actitud de aquellos que  al referirse a su obra, no se demoran en la lectura de su poesía, eludiendo el hecho de que la temática  que desveló  a aquellos teóricos y a la vanguardia, se halla presente en su poesía.  

La aludida división  del escritor en  prosista y poeta, en dos campos de acción divergentes, regidos por leyes propias,  es inconcebible en Borges. Él ante todo es poeta y no habría producido las ficciones que le dieron fama internacional, si no fuera el poeta que es. Él seguramente no negaría la opinión de Pedro Henríquez Ureña cuando como al pasar dice: “No atribuyo importancia a la romántica discusión  —que es significativo encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o existe sin él. Mero conflicto verbal […]  doy el nombre de poesía a la obra cuyo contenido en emoción, imagen y  concepto, a la vez que en manera expresiva, sea de la calidad que llamamos poética, aunque esté en declarada prosa.”[42]   

La prosa borgeana indudablemente  está atravesada por su práctica poética. Ezra Pound, comentando la poesía de Ford Madox Ford (1873-1939),[43] observa  que este practicante de le mot just  escribe sus versos a partir de su aprendizaje y experiencia como prosista. En Borges podemos invertir los términos.  Sus textos

narrativos y ensayos son deudores de su labor como  poeta,  la que enriquece su prosa, que se distingue,  entre otras cosas, por aquella que  William Shakespeare denomina  “la verdadera armonía de sonidos bien afinados”— “…the true concord of well tuned sounds…”— [44] Su obra  no puede, ni debe ser considerada unilateralmente a partir de alguno de los géneros en los que se expresó, dado que,

 como sostiene Jaime Rest: “Borges ha escrito el texto unitario tal vez más extenso  de la literatura argentina, que consiste en una serie de pasajes, fragmentos y composiciones aisladas que se integran en un solo argumento sostenido…”[45] cuya motivación central es el lenguaje.

      A partir El Hacedor (1960)  que abre la última etapa de su vida, la poesía

vuelve a ocupar el lugar central en su producción. En este volumen esencialmente poético “tanto por los poemas como las parábolas en prosa que lo integran”,[46] da cuenta de una poética que culmina en su poema Arte poética, que Ramón Xirau considera revolucionario por  su sencillez y que “Formalmente  parece no ofrecernos nada nuevo pero precisamente en su forma el poema es una novedad. Nada nuevo en hacer rimar, dentro de una cuarteta, el primer verso con el último y los dos intermedios entre sí. La novedad reside en que, dentro de cada  una de las cuartetas, Borges hace rimar  las mismas palabras: agua con agua, río con río  etc. […] Borges ha inventado una nueva forma a la vez sencilla, fluida y compleja. En cuanto a su contenido las  metáforas son de estirpe tradicional aunque no sea tradicional la forma en que se combinan. Variaciones sobre  metáforas antiguas, las metáforas del Arte poética resultan nuevas.”[47]

          Uno de los temas relevantes en El Hacedor  es el del doble,  ‘el otro’, el que aparece en distintas oportunidades tanto en su prosa  como en sus poemas, el que sin dudas es uno de los elementos constitutivos de su poética.   En  ‘Everything and Nothing’, presenta algunos rasgos  de esta operación, destaca que el protagonista,

William Shakespeare,  la máscara asumida por el autor: “…ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser ese otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro.”  En ‘Borges y yo’ habrá de agregar: “Al otro, a Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o  la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco van cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar […]  Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy).”

 A diferencia de su admirado Walt Whitman  quien fabula una existencia que es irreal y que  en todo momento se  identifica con su yo poético, Borges disuelve su yo en la persona poética, tiende a  la construcción de un arte impersonal. “Si bien es cierto que sus poemas parecen referidos a un yo, también lo es que ese yo se ve continuamente problematizado y anulado, así como la realidad misma sobre la cual el poema  discurre. Aun esos poemas parecen autoanularse en una reflexión sobre el poder o la vanidad de la poesía, del lenguaje.”[48]

Ya en 1943  a partir del ‘Poema conjetural’, recogido en Poemas 1923-1953 (1954) y que posteriormente integrará El otro, el mismo (1969),  se decide por la  creación de personas poéticas.  Al igual que en la Odisea (XI)  en que los fantasmas de los muertos hablan a través de Homero  o en el ‘Canto I’ de Ezra Pound  (poema que comentó en sus artículos sobre literatura norteamericana[49]) el yo poético se enmascara en un personaje histórico o literario. En el poema de referencia, Borges,  adopta la voz de Francisco de Laprida. Sucesivamente hablará y será hablado  a través de figuras diversas: “Hoy no eres otra cosa que mi voz/ cuando revive tus palabras de hierro”;[50]  “He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su reflejo.”[51]   Advirtiendo a su lector que: “El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.”[52] 

         Entre 1960 y 1986, año de su muerte,  dedica mayormente su tiempo y energía a la actividad poética. Escribe en verso libre, recurriendo al versículo,  combinando lo narrativo y anecdótico; y paralelamente  produce  una cantidad importante de poemas, principalmente sonetos,  valiéndose del metro y la rima, práctica esta última que ha llevado a muchos a definirlo como un poeta neoclásico, categorización relativa,  si consideramos que  su escritura sólo en contadas ocasiones pierde el tono coloquial. Su ritmo  y pausas, se corresponden con las de un hombre que conversa, no las  de uno que canta.  En cuanto al metro, particularmente el endecasílabo castellano, en el prólogo a La moneda de hierro (1976), refiere su intención de aligerarlo mudando de posición el acento prosódico. En  ‘The Thing I Am’ (Historia de la Noche, 1977) dice: “Soy al cabo del día el resignado /que dispone de un modo algo distinto / las voces de la lengua castellana”.

         En sus últimos libros de poesía:  Para las seis cuerdas –milongas criollas-(1965); Elogio de la sombra (1969); El oro de los tigres (1972); La rosa profunda (1975); La moneda de hierro (1976); Historia de la noche (1977); La cifra (1981) y   Los conjurados (1981), continuará explorando los temas que lo desvelaron desde su juventud.   

En más de una ocasión Borges se refirió a la repetición de palabras, e incluso de líneas enteras, en las que incurría, y a la monotonía temática que caracterizaba su obra. Lo hacía con cierto pudor, socarronamente con esa falsa humildad –o ironía de criollo viejo-  a la que era proclive, como disculpándose. Este comentario acerca de su propia obra no debe ser interpretado literalmente, si así lo hiciéramos estaríamos cayendo  en uno de los tantos juegos o  boutades del personaje mediático. Y, además estaríamos infiriendo que Borges desconoce que el verso, como agrupación de sonidos,  responde a una ley rítmica primaria: la repetición. Tanto en los metros  tradicionales, como  en el verso libre. En el caso de este último, Borges, para lograr efectos definidos apela a este recurso, marcadamente en sus poemas catálogo y en  sus  prosas poéticas. 

En realidad  aquella opinión respecto de su escritura no se propone otra cosa que destacar ciertos procedimientos de los que se sirve para afirmar su estilo, una voz con timbre propio.  La repetición de palabras de su vocabulario personal, la reiteración de versos inconfundiblemente  borgeanos, responden al propósito de imprimir en sus textos un sello distintivo. Esta operación se vincula íntimamente con la característica de la relación causal: ‘el pasar de algo a algo’; el  premeditado traslado de un verso, una frase, un concepto, de un  contexto a otro con el fin de intensificar su significado.    

Esta estrategia se complementa con la reescritura  a la que se ven sometidos muchos de sus poemas. Entre ellos se pueden citar: El general Quiroga va en coche a la muerte / La tentación;  Poema de los dones / Otro poema de  los dones; Juan, I, 14 / Juan, I, 14; Buenos Aires /  Buenos Aires; Los gauchos / El gaucho; A un poeta sajón / A un poeta sajón; Buenos Aires / Buenos Aires. En estas variaciones un poema comenta a otro desde  perspectivas diversas ampliando sus posibilidades connotativas.     

En muchas de sus segundas versiones –como él las denomina- respetará la métrica de las primeras, en otras optará  por el verso libre.  Los títulos que se duplican — que podrían asociarse con la mencionada monotonía temática — y,  la reutilización de ciertas líneas,  que definen su poética, ‘una música, un rumor y un símbolo’; ‘divino laberinto de los efectos y las causas’ —entre tantas otras—; no tienen otro destino que el de construir la intrincada trama de su obra, un círculo sin principio ni fin.

En ella es notoria  una característica propia de la poesía moderna, su escepticismo hacia el lenguaje, cuya materia considera inadecuada para el acto nominador, dado que  en el universo  no existe “una  cosa que no sea otra, o contraria o ninguna”.[53] Sus especulaciones sobre la palabra —la gastada, la  impura palabra— serán la prueba de sus intereses metapoéticos que nutren su misión  y voluntad como  poeta: restituirle a las palabras, siquiera de modo parcial, su primitiva y oculta virtud.

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[1] Congreso Internacional de Editores, reunido en Formentor, Mallorca, España, 1961.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, Sur, Buenos Aires, 1944.

[3]  Declan Kiberd, Inventing Ireland: the literature of the modern nation. (Vintage, New York,  1996, p. 49). La primera edición de este estudio apareció en Londres (Jonathan Cape, 1995) y su lectura fue recomendada, entre otros, por: Terry Eagleton, Edward W. Said, Brian Friel y Hugh Kenner.

[4] Jorge Luis Borges, ‘El Ulises de Joyce’, texto publicado originalmente en Inquisiciones, Buenos   

   Aires, 1925. Libro reeditado por Alianza Editorial, Madrid, 1998.

[5] ‘Form and Ideology in the Anglo-Irish Novel’, Búllan: Journal of Irish Studies , I, Oxford-Willow 

   Press, 1994, p.24.)

[6] Walter Benjamin:   ‘La tarea del Traductor’, prólogo a ‘Tableau Parisiens’ de Charles Baudelaire, en  

   Illuminations,  editado y prologado por Hannah Arendt, traducción de Harry Zohn, Fontana-

   Collins, Londres, 1973.

[7] Jorge Luis Borges, ‘Sobre el idioma de los argentinos’, conferencia dictada en  Instituto Popular de Conferencias, Décimonovena sesión ordinaria, 23 de septiembre de 1927. Texto publicado en el diario La Prensa, 28 de septiembre de 1927 y en el volumen 13 de los Anales del Instituto Popular de Conferencias, Buenos Aires, 1927. Reeditado  en El idioma de los Argentinos, Buenos Aires, 1928 y en las distintas ediciones de El idioma de los argentinos y El lenguaje de Buenos Aires, los dos volúmenes  en los que colabora José Edmundo Clemente.

[8]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

[9]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

[10] Jorge Luis Borges, ‘Mil nocecientos veintitantos’, El Hacedor, Obra Poética, Emecé, 2007, Buenos Aires.

[11]  Augusto Monterroso, Movimiento Perpetuo, Alfaguara, Madrid, 1999. ‘Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges’, pág, 65.

[12] Eliot Weinberger, ‘Missing from the Library’, Times Literary Supplement, August 20, London, 1999.

[13] Oscar Wilde, De Profundis, The Works of Oscar Wilde, Collins, London, sin fecha de publicación.

[14] Jorge Luis Borges, ‘Un posible resumen’, Evaristo Carriego, Gleizer, 1930. Emecé, Buenos Aires, 1955.

[15] Robert Browning, “En el mar pensando en la patria”, “Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra, —cómo podré yo ayudar  a Inglaterra? —digánmelo,” The Poems of Robert Browning, Volume II, 1844-1864, J.M. Dent & Sons, London, 1918.

[16] Emir Rodríguez Monegal, “Una teoría de la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, Nº 95,

    Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, EEUU, 1976.

[17] Jorge Luis Borges,  prólogo a La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares, Losada, Buenos Aires,   

    1940.

[18] Jorge Luis Borges Autobiografía, en colaboración con de Norman Thomas Di Giovanni, Autobiographical   

    Notes, The New Yorker, Nueva York, EEUU, 1970.

[19] Jorge Luis Borges, prólogo, Historia Universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1954.

[20] Jorge Luis Borges,  ‘La poesía gauchesca’, Discusión, Emecé,  Buenos Aires, 1957.

[21] Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Antología poética 

    argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1941.

[22] Eckhard Volker-Schmahl,  ‘Borges como heredero. Un viaje intertextual por las tradiciones  

    nacionales y universales’ en  Letras comunicantes, Marlene Rall y Dieter Rall editores,

    Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996. 

[23] Sur, Nº 94, julio, Buenos Aires,1942.

[24] César Fernández Moreno, Esquema de Borges, Editorial Perrot, Buenos Aires, 1957.

[25] César Fernández Moreno, La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967.

[26] Jorge Luis Borges, revista Propósitos, año V, Nº 704, Buenos Aires, 1955.

[27] Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, Cãlin-Andrei Mihãilescu,ed., Harvard Press, 

    Massachusetts, EEUU, 2000.

[28] Ramón Alcalde, Imperialismo, Cultura y literatura nacional, Contorno, Nos 5-6, Buenos Aires,

    1955.

[29] Jorge Luis Borges, Nuestras imposibilidades’, Sur, año 1, Nº 4, Buenos Aires, 1931, Discusión,   

    Buenos Aires, 1932.

[30] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Sur, año VIII, Nº 41, Buenos Aires, 1938.

[31] Jorge Luis Borges, Sobre Lugones, La Nación (16 de junio),  Buenos Aires, 1974.

[32] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos Aires, 1955.

[33] Octavio Paz, El Arco y la lira, FCE, México, 1967.

[34]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

[35] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

[36]  Pere Gimferrer, Borges sin máscara, en Arte Poética, Editorial Crítica, Barcelona, 2001.

[37] Luis Harss, Los Nuestros, Sudamericana, Buenos Aires, 1966. En colaboración con Bárbara Dohmann.

[38] Jorge Luis Borges, El Hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1960.

[39]  Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, editor Cãlin-Andrei Mihãilescu,  Harvard University Press,   Massachusetts, EEUU, 2000.

[40] Jorge Luis Borges, Revista El Hogar, Marzo, 1937, Buenos Aires.

[41] T.S. Eliot, A Choice of Kipling’s Verse, en On Poetry and Poets, Faber &Faber, Londres 1957.

[42] Pedro Henríquez Ureña, Estudios de Versificación Española, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, 1961.

[43] Ezra Pound, The Prose Tradition in Verse, en Literary Essays, New Directions, New York, 1968.

[44] William Shakespeare, The Sonnets, Vol XIX, (Nº VIII), Jefferson Press, New York, 1908.

[45] Jaime Rest, JLB y el ensayo especulativo, en  El cuarto en el recoveco, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.

[46] Guillermo Sucre, Borges el poeta, Monte Ávila, Caracas,1974.

[47] Ramón Xirau, Entre la poesía y el conocimiento, FCE, México, 2004.

[48] Guillermo Sucre, Borges: marginal central,  en La máscara, la transparencia, FCE, México 1985.

[49] Jorge Luis Borges, en colaboración Esther Zemborain de Torres, Introducción a la Literatura Norteamericana, Columba, Buenos Aires, 1969.

[50] Jorge Luis Borges, A un poeta sajón, 1ª versión, El otro, el mismo, Buenos Aires, 1969.

[51] Jorge Luis Borges,  Juan,I,14, 2ª versión,  Elogio de la sombra, Buenos Aires, 1969.

[52] Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, Alianza, Madrid, 1998.

[53] Jorge Luis Borges, El Ingenuo, La moneda de hierro, Emecé, Buenos Aires

JLB y EM, Buenos Aires, 1975