La idea de un mundo absurdo, de una existencia absurda o una realidad absurda siempre han tenido cabida dentro de mí. Desde que comencé a escribir y a observar el mundo, la idea de contrariedad, paradoja o ambigüedad surgieron coetáneas o compañeras de aquella: leí textos del absurdo como los de Alfred Jarry o Eugene Ionesco; novelas absurdas como las de Samuel Beckett y Franz Kafka; poemas absurdos como los de César Vallejo o cuentos absurdos como los de Virgilio Piñera; observé cuadros absurdos como los de René Magritte o Max Ernst o películas absurdas como las de Luis Buñuel; pero nunca leí razonamientos absurdos tan diáfanos como los de Albert Camus en su obra El mito de Sísifo (1942), donde el escritor francés de origen africano nos pasea por el mundo del absurdo casi sin dejarnos respirar.
Dueño de una las prosas más bellas de la lengua francesa, (que aun en las peores traducciones se disfruta), Albert Camus está ubicado como hombre y como escritor en el corazón de la filosofía pura. Sus novelas, ensayos y artículos respiran y transpiran ideas como si éstas fuesen connaturales con el ritmo de su prosa, y nos abisman e inquietan tanto como pudiera inquietarnos la prosa de un Nietzsche, que es la prosa más tersa de la lengua alemana. Esta belleza implícita en su manera de escribir es un arma de doble filo, porque jamás logra herirnos con sus dagas sino que nos motiva desde el centro del mismo filosofar, sin que para ello tenga que crear categorías o sistemas.
Ello es lo que hace justamente en El mito de Sísifo: crear un espacio para la sensibilidad absurda, abarcándola desde varios puntos de vista. Por ejemplo, Camus nos dice que no hay espectáculo más bello que el de la inteligencia en lucha con una realidad que la supera: se trata del espectáculo del orgullo humano, que es inigualable. La presencia constante del hombre ante si mismo es un espectáculo. Para el absurdo no hay mañana; el hombre absurdo es el hombre-tiempo: rechaza la añoranza. Esta razón lúcida que comprueba sus límites y que reconoce sus razones al término de ese camino; para el hombre absurdo el hombre no es racional o irracional, sino irrazonable. El hombre razona, quiere ser fiel a la evidencia que la obra estimula, y esa evidencia es lo absurdo; hay un divorcio entre ser que desea y mundo que lo decepciona. El libro está repleto de ideas de este tipo, dichas de distintas formas. Arranca, de modo inesperado, desde la figura de Don Juan, seductor ordinario y superficial que no cree en el sentido profundo de las cosas, y por tanto es un héroe absurdo. Lo que no puedo negar, lo que no puedo rechazar, eso es lo que importa. Puedo negar todo, menos el caos del presente, el infierno del presente, la vida no tiene sentido pero debería tenerlo, aunque en el fondo, si bien lo vemos, se la viviría mejor si no lo tiene.
La idea del absurdo está asociada también a la de rebelión, que Camus ha abordado y desarrollado ya en su libro El hombre rebelde. La rebelión adquiere entonces un valor filosófico, pues la rebelión metafísica extiende la conciencia a lo largo de la experiencia. Dentro del rango del amor, Don Juan ha elegido no ser nada; el amor es esencialmente deseo, ternura e inteligencia: Don Juan es incapaz de amar y termina en un convento (lo contrario, acoto del Casanova italiano que amaba a todas las mujeres y terminó loco). Se hunde y reconoce que no hay pasión sin lucha, poniendo el ejemplo del joven Werther (el célebre personaje de Goethe) que se suicida por el amor imposible de Carlota.
Lo comprensible es aquello que puedo tocar, e incluso puedo negar todo, menos esa fractura entre el mundo y el espíritu. Para Camus, la conciencia perpetua renovada entra en la vida de un hombre, y encuentra su fractura en el presente: el presente es un infierno, en cierto modo. Es arduo hablar sobre las cosas a las que alude Camus en este libro, sin usar sus propias palabras y sin usar sus giros verbales tan precisos, con ese estilo suyo tan delicado, pero es el que dice las cosas más terribles. Si la vida debe tener un sentido para vivirla, y se la viviría incluso si no tiene sentido: he ahí la naturaleza de lo absurdo.
Por otro lado, la posición filosófica el absurdo sería la rebelión, ya que la rebelión metafísica extiende la conciencia a lo largo de la experiencia. Cuando habla de la comedia, nos dice que esta es el espectáculo donde queda atrapada la conciencia y que el hombre, inconsciente, se precipita a la esperanza, mientras que el hombre absurdo comienza ahí donde termina el hombre inconsciente. Son, ciertamente, ideas filosóficas. Cuando se refiere al Actor, nos dice que éste cumple un destino absurdo en la medida en que representa otras vidas. El actor vive una gloria efímera que pronto se convertirá en polvo, Es una gloria engañosa la que vive: hace nacer y morir al ser sobre las tablas de un teatro, ese es un buen ejemplo de absurdo. Cuando el actor se asemeja al viajero, símbolo de lo perecedero, pues aquél no se ejecuta ni se perfecciona sino en la apariencia. En todo caso lo que importa no es una vida eterna, sino una permanente vivacidad.
Estas son sólo algunas de las ideas, torpemente transcritas, de las desarrolladas por Camus en este libro, que impacta por la rotundidad de sus imágenes, las cuales giran en torno a otras como aquella del Individuo que se define mas por las cosas que calla que por las cosas que dice; el individuo se torna marginal; para el individuo absurdo no valen las causas victoriosas sino las causas perdidas, pues éstas exigen “un alma certera”. Para Camus el amante, el comediante y el aventurero encarnan el absurdo; la grandeza de aquello que ejecutan está en la protesta (la rebelión) y en el sacrificio sin porvenir, pues una revolución se realiza siempre contra los dioses.
Prometeo sería, entonces, el primero de los angustiados “modernos”. La revolución de los pobres no es sino un pretexto para hacer una revolución. El hombre es su propio fin. La inteligencia (o la lucidez) es preferible al genio; la inteligencia domina ese desierto con fe en el que nos regodeamos, que muere al mismo tiempo que el cuerpo; sin embargo él tiene una libertad, y esa libertad consiste en saberlo. Entonces, el sabio sería el hombre que vive de lo que tiene y no aquel que aspira a algo, o especula sobre aquello que no tiene.
Existe, pues, una rebelión absurda, como homenaje que el hombre ejecuta a su propia dignidad, y este vendría a ser el goce absurdo por excelencia. Hace una alusión a Nietzsche cuando el gran filósofo alemán nos dice que “tenemos al arte para no morir de verdad.” Siempre tenemos el rostro de nuestras verdades, y el hombre absurdo no necesita explicar ni realizar nada sino disentir y describir cosas: sí, solamente describir: esa es la sola ambición del pensamiento absurdo. Tenemos, pues, que dentro del universo magnífico (y pueril) del creador, la obra de arte no es un refugio de lo absurdo sino que ella misma es un fenómeno absurdo, y no ofrece solución al mal del espíritu. Y es por eso que para Camus, en el fondo, no habría una oposición clara entre arte y filosofía. Se trata, ciertamente, de un punto muy polémico; para el escritor francés el arte expresa una sola cosa bajo distintas formas; el artista y el pensador lo hacen de su obra una ósmosis, un solo problema estético y esta idea es nueva; se produce una exigencia total entre el artista y su obra; por supuesto el mundo no es nada claro; si lo fuera, no existiría la obra de arte. Para Camus toda gran obra es esencialmente filosófica, porque a fin de cuentas pensar es sobre todo crear un mundo. Los grandes novelistas son novelistas filosóficos, y si no, son sólo novelistas de tesis; en el creador la ética es una rigurosa confidencia; en este orden de ideas, y aunque se trate de Kant, es un creador porque inventa sus propios personajes, esencialmente porque todo principio de explicación es inútil. Camus entonces nos dice que hay una felicidad metafísica de la defensa de la absurdidad del mundo y que la rebelión absurda es un homenaje que el hombre tributa a su dignidad.
En el fondo, el mal del espíritu no tiene solución, no ofrece respuesta alguna. Llega Camus al extremo de afirmar que, consciente de esta gratuidad, la rebelión no debe suscitar la esperanza y que en el mundo ficticio la conciencia del mundo real es más fuerte; en la creación, la más eficaz de todas las escuelas es la paciencia y la lucidez.
Se trata en El mito de Sísifo de un abigarrado conjunto de ideas, expuestas con una claridad que podemos calificar de crispante, basadas buena parte de ellas en el mito griego de Sísifo, personaje que se halla condenado de por vida a levantar y arrastrar una pesada roca hacia una cima; trabajo en el que gasta sus fuerzas y su tiempo, un trabajo penoso que le agobia. Cuando al fin ha conseguido llevarla hasta arriba, debe arrojarla otra vez cuesta abajo por el abismo. Sísifo entonces es el ser que se dedica a no acabar nada: ese es el precio que debe pagar por las pasiones que ha tenido en su existencia: es un personaje trágico pero con una conciencia de ello; es un bandido y a la vez un sabio prudente aunque esté encadenado a la muerte, es un trabajador inútil de los infiernos. Pero es también por excelencia el héroe absurdo, porque a la par de estar encadenado a la muerte, es un apasionado por la vida; se encuentra agazapado en las guaridas de los dioses y a la vez constituye un momento revelador de la conciencia. El destino le pertenece y la roca es su casa. Entonces el hombre absurdo, cundo contempla su tormento, hace callar todos sus ídolos. Pero para expresar el absurdo, para hacerlo ver, hay que ser coherente, usar un edificio bien estructurado de ideas y de palabras. Entonces Albert Camus pasa luego a ilustrar su idea del absurdo con un breve acercamiento a la obra de Franz Kafka. En la filosofía moderna, lo trágico está unido a lo lógico y a lo cotidiano, y Kafka ha descubierto esto. Gregorio Samsa es un viajante de comercio y no le preocupa sino lo que su jefe va a reclamarle al ausentarse de su trabajo, más que el hecho de haberse convertido en un insecto monstruoso. Mientras en El castillo los detalles de la vida cotidiana vuelven a ganar terreno hasta hacerse infinitos, interminables: nada termina, todo recomienza, al alma sigue indagando.
Las consideraciones de Albert Camus sobre el escritor checo son filosóficas en la medida en que lo conectan con una concepción absurda del mundo. Y a esta concepción se interpone la idea de esperanza. Comienza Camus a decir que el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer, que la ausencia de desenlaces en su obra supone explicaciones, pero éstas no se revelan con claridad y obligan al lector a releer constantemente: surgen varias posibilidades de interpretación de diversas lecturas. Kafka lleva a cabo una obra llena de símbolos. En El proceso, Joseph K es acusado pero no sabe por qué. Quiere defenderse, le nombran abogados, lo juzgan, lo condenan y él apenas se pregunta por qué. Lo llevan a un arrabal, lo degüellan y antes de morir, el condenado dice solamente: “como un perro”. Joseph K nunca se sorprende; nada le asombra. Y esa falta de asombro es una contradicción y es sobre todo un signo de lo absurdo. En El castillo Camus ve la aventura individual de un alma en busca de su gracia, y le reclama a los objetos que les revelen su secreto real, y a las mujeres los signos de Dios que duermen en ellas; mientras que en La metamorfosis existe la imaginería de una ética de la lucidez: el hombre se convierte en monstruo, en una bestia, sin esfuerzo alguno. Kafka se convierte en el maestro de estas oscilaciones permanentes entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y el universo, entre lo cotidiano y lo sobrenatural. En la condición humana, nos recalca, hay una absurdidad fundamental, y al mismo tiempo una grandeza implacable. He aquí el punto nodal de la separación entre el alma y el cuerpo, entre los goces de éste y las intemperancias de aquella. En este sentido, el absurdo en Kafka “se expresa mediante lo lógico, y nunca exagera cuando desea expresar este absurdo, que procede con la mayor precisión y mesura; lo trágico se torna natural, casi sosegado.”
Para expresar el absurdo, Kafka debe ser coherente, éste debe ser descrito con lujo de detalles. En El proceso la carne triunfa, la desesperación, la rebelión respira todo el tiempo. ¿Dónde entra aquí la esperanza? El proceso plantea un problema que resuelve El castillo bajo una forma científica. El proceso diagnostica y El castillo imagina un tratamiento. Pero el remedio que se propone en él no cura. Lo único que hace es que la enfermedad entre en la vida normal. Ayuda a aceptarla, dice Camus. Recordemos que desde la aldea es imposible comunicarse con el castillo. K no consigue el camino. Cientos de páginas emplea Kafka para describir diligencias, astucias, rodeos, mientras K se empeña en ejercer su oficio de agrimensor.
Camus llama a los personajes de Kafka “autómatas inspirados”. Son unas metáforas de nosotros mismos, privados de diversiones y entregados a la humillación de los dioses. Aquí, Camus pone a Kafka a competir con Kierkegaard: aparece la esperanza. Cuanto más trágica es la situación, más provocativa se hace la esperanza. Lo absurdo en El proceso es más conmovedor que en El castillo. La conclusión es que hay que haber escrito El proceso para escribir luego El castillo.
En este sentido, Kafka, Kierkegaard, Chejov y los filósofos existencialistas (incluyendo al propio Camus) se hallan orientados hacia lo absurdo. Y descubren un gran grito de esperanza. “La esperanza se introduce por medio de la humildad”, dice Camus. En la parte final del ensayo Camus asoma esta idea en Kafka, diciendo que éste niega a su Dios la grandeza moral, la bondad y la coherencia, pero para arrojarse mejor a los brazos de lo absurdo, aceptándolo. La esperanza estaría entonces en escapar a esa condición; el pensamiento existencial está repleto de esperanza, similar a la del cristianismo. Sin considerar propiamente absurda la obra de Kafka, dice que ésta ha sabido simbolizar el paso de la esperanza a la angustia y de ésta a la sensatez.
Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950). Escritor venezolano destacado por su obra narrativa y poética, la cual ha sido traducida a varios idiomas y recogida en antologías latinoamericanas y europeas. Vivió cinco años en España y ha representado a Venezuela en eventos internacionales en Atenas, París, Nueva York, México, Sevilla, Salamanca, Buenos Aires, Santiago de Chile, Santo Domingo, Ginebra y Quito. En el terreno cuentístico es autor de varios libros entre los que destacan Los dientes de Raquel (La Draga y el Dragón, 1973; Monte Ávila Editores, 1993), Saltos sobre la soga (Monte Ávila, 1975), Los 1001 cuentos de 1 línea (Fundarte, 1980), Relatos de otro mundo (1988) Tramas imaginarias (Monte Ávila, 1990), Biografías grotescas (Memorias de Altagracia, 1997), La gran jaqueca y otros cuentos crueles (Imaginaria, 2002), El hombre de los pies perdidos (Thule, España, 2005), La taberna de Vermeer y otras ficciones (Alfaguara, Caracas, 2005), Había una vez… 101 fábulas posmodernas (Alfaguara, 2009). Ha recibido, entre otros reconocimientos, el Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Romero García de Narrativa del Consejo Nacional de la Cultura y el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Solar de Ensayo de la Fundación de Cultura del Estado Mérida (Mérida, 2007) por el libro El espejo lúcido y el Premio Nacional del Libro (Cenal, 2004).
En el campo novelístico nos ha ofrecido La isla del otro (Monte Ávila, 1979), Una fiesta memorable (Planeta, 1991), Mercurial (Planeta, 1994), Sueños y guerras del Mariscal (Comala, 2001; Ediciones B, Bruguera, 2007; Campaña Nacional de Lectura, Quito, Ecuador, 2008), Paisaje con ángel caído (Imaginaria, Yaracuy, 2004), Averno (El Perro y la Rana, 2007), Limbo (El perro y la Rana, 2017), El último solo de Buddy Bolden (Menoscuarto Ediciones, España, 2016). Sus libros de ensayos literarios son Diálogos con la página (Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1984), Provincias de la palabra (Planeta, Caracas, 1995), El espejo de tinta (Fondo Editorial Ambrosía, Caracas, 2008) y Una luz en el camino. Fundamentos de ética para adolescentes (Biblioteca Básica Temática, Caracas, 2004), Espectros del cine (Cinemateca Nacional, Caracas, 1998), El Contraescritor (El perro y La rana, Caracas, 2008), La palabra conjugada (Fábula, 2016), Mundo tórrido y caribe. Literatura y cultura en Venezuela (Fábula, 2019).
Como poeta es autor de los libros Materias de sombra (Premio Monte Ávila de Poesía, 1983), Narración del doble (Fundarte, 1978), Baladas profanas (La oruga luminosa, 1993) y Proso estos versos (Círculo de Escritores de Cojedes, 1998), Historias de Nairamá (Fondo Editorial del Caribe, Anzoátegui, 2007). Balada del bohemio místico. Obra poética 1973-2006. (Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 2010), Solárium (Casa Nacional de las Letras, 2015) y Los versos de la silla rota (Fábula, 2018).
Ha realizado una amplia labor como investigador y antologista, entre cuyas obras se encuentran: Relatos venezolanos del siglo XX (Biblioteca Ayacucho, 1989), El ensayo literario en Venezuela (La Casa de Bello, Caracas, 1988), Mares. El mar como tema en la poesía venezolana (Banco Unión- Ateneo de Caracas, Premio ANDA, 1990), Ficción Mínima. Muestra del cuento breve en América, (Fundarte, Caracas, 1996), y antologías literarias con sendos estudios sobre Víctor Valera Mora, Luis Fernando Álvarez, John Lennon y Bob Dylan, Brian Patten, Baica Dávalos, José Lezama Lima, Vicente Huidobro, Ludovico Silva, Salvador Garmendia y Adriano González León. Es traductor de poesía de lengua inglesa y editor independiente. Dirigió la revista y las ediciones Imaginaria, dedicadas a lo inquietante y lo fantástico y la revista Imagen en el Ministerio de Cultura, es Coordinador General de la Fundación “Elisio Jiménez Sierra” y director de Fábula Ediciones (Coro, Venezuela). Organiza desde hace ocho años el Festival Internacional de Poesía Palabra en el Mundo desde el Estado Falcón. Recibió en 2019 el Premio Nacional de Literatura correspondiente a 2016-2018.
En 2019 obtuvo el Premio Nacional de Literatura de Venezuela por el conjunto de su obra.
