martes, 30 de abril de 2013

Daniel Fara:La segunda desaparición de Rodolfo Walsh.1




Rodolfo Walsh









Objeto de continuas reediciones, escenificada, filmada, adaptada para la TV, alabada por la crítica y el público en forma incondicional, unánime y sostenida, la obra de Rodolfo Walsh aparece, desde hace más de dos décadas como paradigma de producción consagrada. Y si bien es verdad que basta leerla una vez para saberla merecedora de la más alta consideración, esa primera lectura también es suficiente para advertir que algo funciona indebidamente en cuanto al reconocimiento de los críticos y lectores. Las referencias son siempre atentas y elogiosas pero apuntan a un solo aspecto de la producción y muy poco, nada válido, se dice sobre otras facetas que, justamente, debieron captar especial atención por su importancia intrínseca y su valor proyectivo.

Esta paradójica consagración nos recuerda que Pierre Bourdieu, con mucha precisión y poca anestesia, explicó hace años cómo se inventa un escritor y de qué forma se gestionan las canonizaciones en el campo intelectual. En el caso que nos ocupa reconocemos una compleja operación, desarrollada por un variado elenco y pasible de ser entendida, al mismo tiempo, como maniobra represiva, estrategia editorial y, sobre todo, como fenómeno vinculado con ciertas peculiaridades de nuestro inconciente cultural.

En tanto se habla de operación y represión respecto de una figura claramente identificada con la izquierda combativa, podría interpretarse que Walsh fue reprimido, en su vida y en su obra, del mismo modo y por la misma causa: su militancia política. Hay, en efecto, una relación, pero inversa a la imaginable y también paradójica. Fue la reivindicación, no la censura, del militante caído lo que hizo posible su segunda desaparición, como escritor.

En una entrevista realizada en 1973, Walsh se refería al testimonio y a la denuncia como a "categorías artísticas, por lo menos merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción" y deseaba que "en un futuro se inviertan los términos: que lo realmente apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfección".

Probablemente no haya sido sólo por esta declaración ni por otras similares. Tal vez alguien se tomó, además, el trabajo de comparar las "novelas testimoniales" de Walsh con sus libros de cuentos, y, quizá, el resultado de esa comparación le desagradó en más de un sentido. Lo cierto es que ese alguien (plural, indistinguible ya) caracterizó al "corpus testimonial" como un parteaguas entre "ficción" y "no ficción" y a Walsh como a una suerte de creador de sus precursores (Sarmiento, Hernández, Arlt) en el arte, mejor dicho, en la artesanía de conferirle un aspecto atractivo a la escritura documental de denuncia. Esa caracterización obtuvo un consenso inmediato y muy amplio; escritores, críticos y profesores de literatura se abocaron a la tarea de legitimar y argentinizar la "non-fiction" como género, a profundizar la lista de sus cultores históricos, y, por supuesto, a definir el perfil de quien sobresalía como catalizador de todo el proceso. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura; Walsh: la reconstrucción de los hechos; La literatura en el banquillo. Walsh y la fuerza del testimonio. He aquí algunos títulos que críticos de prestigio pusieron a sus estudios, todos parecidos, todos monoideativos; hasta hubo quien publicó El Facundo de Rodolfo Walsh.

Pasaron veinte años y la clasificación genérica sigue vigente aunque nadie, nunca, haya explicado exactamente qué viene a ser la "no ficción" nacional. Y, a decir verdad, no había ni hay nada que explicar porque el objetivo real de la movida no apuntaba a generar la conceptualización de una apertura importante sino, por el contrario, a ocultarla. Y para eso había que separar a Walsh de la literatura, convertirlo en un artesano de lo no artístico, congelarlo en la búsqueda interminable de un producto inexistente. El logro de ese plan nos permite ensayar una reposición de la definición ausente: dado que todo es ficción, la historia y la crónica incluidas, la no ficción es el vacío de escritura, es la no escritura, espacio en el que se hizo desaparecer a Walsh.

Hay más para decir sobre la maniobra pero, por lo pronto, volvamos a la entrevista. ¿Qué propone, concretamente, Walsh? ¿El reconocimiento honoris causa de una categoría extraliteraria? ¿Un disfraz bonito para esa categoría, que haga más efectiva y menos notoria la bajada de línea? No parece. Su deseo es que "en un futuro se inviertan los términos: que lo realmente apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfección". El subrayado será nuestro pero a Walsh no le falla la sintaxis; lo que admite (en singular) un perfeccionamiento ilimitado es la elaboración, el trabajo artístico, no su objeto (testimonio, documento). Por otra parte, debe prestarse atención al modalizador y al uso del subjuntivo: "que lo realmente apreciado en cuanto a arte sea...", es decir, que no lo era, que esa valoración no tenía lugar aún, que se apreciaba otra cosa como arte. Se daba por entonces el auge de los "escritores comprometidos", sólo dispuestos a reconocer la elaboración literaria de un texto si esta servía para sostener mejor al "mensaje". Lejos de suscribir esa actitud, Walsh se distanciaba de ella y la condenaba; proponía, explícitamente, que se invirtieran los términos, que se tomara al testimonio y la denuncia como materiales básicos y se los trabajara, ilimitadamente, en el campo estético: "(...) en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación -así cerraba la idea-  se abren inmensas posibilidades artísticas".

Pero tampoco serán dos o tres frases las que vengan a conformar una evidencia. La comparación de las novelas llamadas "documentales" (Operación masacre, Caso Satanowsky, ¿Quién mató a Rosendo?) con los cuentos de Variaciones en rojo, Los oficios terrestres y Un kilo de oro, sin olvidar Un oscuro día de justicia, Ese hombre, Cuento para tahúres, ni las obras teatrales La granada y La batalla, hace desistir de referirse a dos corpus, a dos Walsh, tan evidente resulta que el mismo, excelente, escritor dedicó los mismos trabajos y esfuerzos a todo lo que escribió y obtuvo análogos resultados literarios con los cuentos, el teatro y las novelas. Las únicas diferencias, obviamente, están dadas por el proceso de maduración del autor y por el tratamiento particular que mereció cada texto.

Si esto es tan claro, ¿por qué se digitó la categoría de "no ficción" para una parte de esa obra? ¿Por qué la importancia de mantener viva la imagen del militante reprimido? Porque el talento de Walsh y la efectividad de sus propuestas eran demasiado notorios para relativizarlos o discutirlos. Había que fracturar, entonces, esa producción y elogiar en forma desmedida, excluyente, el "corpus no ficticio" para que la literariedad de ese mismo corpus, de los cuentos y del teatro quedara eclipsada, escondida a la consideración que mereció desde el principio. La imagen del activista asesinado por la dictadura militar, que él no buscó, por supuesto, justificaría que de su producción se enfatizaran los elementos relacionables con esa gesta personal, elementos que -ahí reside el factor de la desactivación estética- no eran más que los referentes factuales, previos al trabajo de escritura de Walsh. Contra todo lo que él había propuesto y practicado, el testimonio y la denuncia en estado bruto pasarían a ser, irónicamente, sus credenciales ante el público. Que Walsh merezca ser reivindicado por su militancia política es una cosa, otra es que por haber sido un héroe de la resistencia le estuviera vedado escribir bien y haber iniciado una apertura cultural que todavía espera consecución.

A esta altura, con todo lo dicho, seguimos sin explicar por qué, concretamente, la literariedad de los escritos de Walsh molestó a muchos intelectuales y éstos debieron proceder para aliviar su fastidio.

La manipulación de la obra de Walsh registra antecedentes. Tal vez baste con mencionar uno, por su importancia intrínseca y su condición analógica con el caso que tratamos.

En su momento, Roberto Arlt vio al folletín, la crónica periodística y las "malas" traducciones como texturas básicas que podían enriquecer a la literatura. Incorporó esos materiales -desaprobados hasta entonces por el juicio académico y el arbitrio de los autores refinados- a la construcción de un discurso renovador y, a la vez, consecuente con el desarrollo de la tradición literaria (que no es más que un cruce progresivo y productivo de circuitos). No ignoraba que el folletín, la crónica y la traducción habían sido objetos, desde antiguo, de manejos editoriales, por eso los sometió al extrañamiento discursivo y los hizo rendir contra las previsiones de sus manipuladores.

Y, así, la obra de Arlt sufrió las consecuencias. No sólo había abierto el Parnaso a los parientes pobres, se había atrevido, además, a poner en riesgo redituables inversiones. Por eso Arlt (aunque muchos hayan escrito para dar vuelta esa idea y destacar que pocos autores fueron más intelectuales que él) sigue apareciendo como un antropoide o un semianalfabeto y se lo sigue elogiando por aquello que más ironizaba en sus textos: el vitalismo, la improvisación, el psicologismo, la escritura naturalista.

En ese sentido, la desactivación literaria de Walsh es el resultado de otro ajuste de cuentas. Su obra molestó y molesta porque en ella la escritura privativa de las elites se mestiza productivamente con materiales periodísticos, pero, sobre todo, resulta preocupante a ciertos sectores porque, de cumplirse y generalizarse, el proceso de apropiación y reescritura del testimonio y el documento restaría hegemonía a las redes mediáticas en cuanto al uso de esas especies. Uso que, por supuesto, no fue ni será jamás el que Walsh practicó y recomendaba.

Si aquí terminara todo podríamos quedarnos con la idea de que al menos, las sanciones aplicadas (a Walsh, a Arlt) supondrían la ejecución de una justicia que, aún mafiosa, remitiría a un código vagamente ético, pero la historia no termina así.

El tratamiento excluyente de Walsh como periodista - investigador que, opuesto a un sistema, ventila sus miserias recónditas, no sólo apuntó a los fines descriptos. En una jugada de doble efecto se estaba lanzando al mercado un modelo de alta rentabilidad que era, justamente, el que Walsh condenara. Con la aparición de las democracias virtuales, posteriores a la dictadura militar, ese modelo demostró rápidamente su efectividad. Toda una legión de oportunistas, ajenos totalmente a cualquier resignificación literaria del testimonio o la denuncia, se lanzó a producir textos de supuesta combatividad, destinados a ser vendidos como best-sellers. Baste pensar, sin retroceder más en el tiempo, en Pizza con champán, El hombre que ríe y otros opúsculos pretendidamente críticos del menemato y el posmenemato, que vendieron descaradamente miles de ejemplares y a los que una proporcional cantidad de consumidores, más que lectores, consideró como denuncias valederas y peligrosas para la estabilidad política del sistema.

Lo peligroso -y no para el sistema- es la ingenuidad del público; es la idea de que alguna forma de escritura puede afectar, directamente, al poder político-económico. Deleuze y Guattari fueron explícitos al respecto: "el capitalismo es profundamente analfabeto". Esa condición, a la vez, lo hace inmune al discurso de barricada y le permite disimular su inmunidad. Con esto convence a los crédulos de que la "escritura combativa" puede hacer tambalear a las dictaduras y obtiene una doble utilidad: desvía el descontento hacia una vía muerta y se beneficia económicamente con la publicación de los textos panfletarios, porque la industria editorial también es parte del capitalismo. La patraña de la escritura comprometida, vieja como el Yo acuso y creída por un público ansioso de reivindicaciones mesiánicas, explica tan bien como todo lo anterior la facilidad con que se anuló a Walsh.

En el 2000, Alianza publicó Textos de y sobre Rodolfo Walsh, un trabajo serio y, realmente, polifónico. A las abundantes referencias bibliográficas y a la publicación de textos de Walsh inéditos u olvidados, se unen varios estudios, debidos tanto a escritores y críticos conocidos como a investigadores menos difundidos y, aún, a estudiantes de nuestra literatura. No obstante toda la variedad mencionada, ese libro no excede la pauta restrictiva, ya mencionada, impuesta a estudios más viejos. Se habla, sí, de las influencias reconocibles en Walsh, se menciona la conexión de su escritura con formas provenientes del periodismo y hasta se intenta el análisis literario de algunos cuentos, pero las conclusiones son desalentadoras: de nuevo el tema de la militancia aparece como si su sola mención hiciera sentido, de nuevo se afirma que la literatura popular puede existir más allá de las manipulaciones editoriales, de nuevo lo que pretende ser un grupo de indagaciones estilísticas termina siendo un manual para desciframiento de claves: ¿era De Moore Köenig el Coronel de Esa mujer? ¿determinó la novela policial un acercamiento del autor a la investigación de secretos políticos? y así. Para que no queden dudas de que lo importante es sostener la idea de una escritura políticamente peligrosa, Jorge Lafforgue, compilador e iniciador del proyecto que terminó en esta publicación, refiere en la presentación que, entre los ideales sesentistas olvidados o renunciados en la posmodernidad, uno debe ser recuperado por encima de todos: "apostar al poder revulsivo de las letras y las artes, a sus gérmenes movilizadores".

Aún reafirmando que Textos... se sostiene con dignidad, entre otras especies de este tipo y reconociendo que por su textura no es una publicación destinada "al gran público" nos sigue quedando la sensación de que un hombre con la experiencia intelectual y editorial de Lafforgue no puede expresar, sinceramente, en esos términos y en 1999, su idea de la conexión entre literatura y política. Hablamos antes de ingenuidad y, en apoyo de todo lo dicho, hay que aclarar qué acepción de este término polisémico estamos usando. En los sesenta, el crítico Peter Szondi afirmó que lo ingenuo es lo sentimental; justamente, el lector es ingenuo en tanto sublima aquello que desea al punto de creérselo, de imponerse dogmáticamente la necesidad de que el deseo se convierta en anhelo y el anhelo en posibilidad.

No es este el lugar más apto para extenderse sobre el modo en que se maneja, aún, la axiología de nuestra educación sistemática, sin embargo es forzoso mencionar el tema porque, ya sea que confiemos el pasado a un puñado de seres que protagonizaron actos heroicos, ya sea que nos manifestemos por la negatividad de esos protagonistas, salimos de la escuela creyendo (queriendo creer) que la historia fue cosa de individuos y que, por lógica, el presente sigue siéndolo. La noción, inteligente, importante, de intersubjetividad nos es ajena, no nos interesa, y la razón de que así sea es bien patética: considerar que un determinado hecho de la historia equivale a una compleja y contradictoria concurrencia de intereses, personas y circunstancias, y no a un solo hombre (heroico o antiheroico), es muy poco atractivo ya que obliga a pensar, enfría las cosas y estropea cualquier intento de sublimación. Así, de la ingenuidad que nos lleva a querer ver la realidad en forma literaria pasamos a la contraria, a exigirle a la literatura que sea documental, comprometida, peligrosa para el sistema. Se trate o no de un proceso compensatorio, lo que interesa es que tanto en una postura como en la otra dejamos imponerse a la virtualidad. Y la virtualidad es el terreno en el cual somos manejados, manipulados, enajenados por quienes no reconocen otra ingenuidad que la del público, ya se trate de editores como de conductores políticos.

¿Qué se pretende con todo esto? ¿La impugnación del "lector común" y de sus posibilidades indagatorias? ¿Se está promoviendo, entonces, el análisis de los especialistas, tan lúcido y completo como inmune a las añagazas del sistema? Obviamente no, pero las respuestas a esas preguntas no son tan sencillas. En primer lugar, el lector común no existe, excepto como integrante voluntario de una comunidad que acepta acrítica e interesadamente las argumentaciones del poder. En segundo término, ya se ha dicho bastante sobre el triste papel que han jugado los "especialistas" en cuanto a rescatar lo importante de una obra literaria. Finalmente, sumando las cuestiones, debemos reconocer, nos guste o no, que no hemos estado hablando de casos puntuales ni recientes sino de una antigua patología cultural que afecta a los argentinos.

La opción sublimatoria con la que editores, críticos y lectores desactivaron a Walsh es la misma que en su momento convalidó a Echeverría y a José Mármol por su antirrosismo antes que por sus méritos estéticos y, por supuesto, sólo estamos eligiendo entre los muchos eslabones de una cadena que no ha cesado de incrementarse.

Así las cosas, hay que reconocerlo, el pesimismo resultaría una opción, al menos, tentadora, salvo por la razón de que el escepticismo, en estos casos, resulta tan ingenuo como la aceptación incondicional. La escritura no afecta directamente al poder pero existe una jerarquización de niveles en el campo intelectual que puede ser alterada cada vez que una propuesta inteligente funde los circuitos literarios o, para decirlo al modo de Bourdieu, modifica irreversiblemente la circulación y la distribución del capital simbólico. Las especies "incultas" no son marginales de por sí, la industria editorial las margina para explotarlas comercialmente, con lo cual volvemos, desde otro ángulo, a Arlt, Walsh y a todos los que no se tragaron el anzuelo de las jerarquías genéricas y trabajaron a favor de la integración productiva de circuitos; en favor de una cultura no excluyente. Lo que estos autores escribieron y dijeron sigue ahí, intacto, a pesar de que hasta ahora no se haya puesto el esfuerzo necesario para descubrirlo.

Las experiencias de integración, ya se lo dijo, restan poder de manipulación y venta a los empresarios del negocio editorial y para que esto redunde en una verdadera productividad es preciso que la visibilidad del público supere la longitud promedio de la nariz. Y también es preciso que, en otro ámbito, los escritores y críticos que actúan como colaboracionistas ad honorem (Walsh los llamó "gansos del Capitolio") se despierten y adviertan para quién o quiénes están trabajando realmente. No hay mucho más que esperar.

¿Importa que Esa mujer tenga relación con la entrevista, real, que Walsh le hizo al coronel Eugenio De Moore - Köenig? ¿Importa el cuento como uno más de los infinitos aportes a la iconografía de Evita? De cómo se contesten esas preguntas y todas las que apunten al sentido profundo de su creación, dependerá que Walsh pueda ser reconocido, finalmente, como escritor, es decir, como alguien capaz de conjugar, compaginar, elementos provenientes del imaginario popular y los mitos culturales con un proyecto de elaboración artística personal. Esa mujer (estamos recurriendo a un texto representativo) vale por sí mismo, por su presentación fantasmagórica del duelo entre dos enamorados del mismo fantasma; vale por el uso poético, puesto en abismo, de un discurso que fue periodístico y que ahora se ha vuelto lírico. Ningún lector necesita saber quién fue Evita ni quién fue Walsh como periodista para entenderlo y valorarlo. Tampoco necesita saber si los hechos que presentan Operación masacre o Caso Satanowsky coinciden con los de la historia factual: lo que atrapa e interesa es cómo está construida, en ambos casos, la historia de una investigación. Digamos que el público inglés de fines del XIX y los lectores norteamericanos de los pulp magazines aceptaron con pasión a la trama policial sin preguntarse si los casos que leían habían tenido lugar o eran inventados. Y no es casual que hablemos de relatos policiales deductivos y negros, ya que Walsh fue un lector apasionado de ambos, el autor de una antología genérica y, en Variaciones en rojo o Cuento para tahures, un productor de esos textos. Esta afición, a la cual se refirió explícitamente, muchas veces, añade otro elemento para apuntalar la idea de una obra construída artísticamente: Roberto Ferro hace notar, en un estudio, que Operación masacre fue reescrita cuatro veces hasta que su arquitectura satisfizo a Walsh como la de una novela policial.

No es curioso, entonces, que todo esto que hemos tratado constituya el tema central de Un oscuro día de justicia. Todos padecemos el complejo e irresistible poder destructivo y alienante del celador Gielty, todos recurrimos, para conjurarlo, a la sublimación del Tío Malcolm, héroe tan entrañable como inocuo a la hora de proceder. Todos comprenderemos alguna vez que estamos solos, que somos débiles y culpables, pero que de esa debilidad y esa culpa podemos obtener la fuerza y, sobre todo, la astucia que nos sirvan para defendernos.

En otras palabras, si deseamos que este país resucite culturalmente, y si no ponemos todo a cuenta de un milagro, acciones como la reconexión de Walsh al campo literario pueden ser pasos importantes, pequeños tal vez ante la longitud del recorrido, pero animados por la esencia de lo incontrovertible.  

1-Publicado en Omero,  Año V, Nº 10, Buenos Aires, junio 2003.


Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX.  


Daniel Fara: Poemas.



Daniel Fara





















1961

Atusé mis bigotes de corcho quemado,
acomodé las plumas de mi capa
y entré al recreo largo
para ver mi eclipse de corazón
en los ojos celestes de Graciela.
Por ella saltó mi deseo
en el paracaídas de una estrella fugaz,
por ella entré a la noche del cine,
combatí con villanos en technicolor
y en el castillo de mi cumpleaños,
bajo la luz de las linternas chinas,
le ofrecí mi alazán de madera
como prueba de amor.

Un día
ella se fue del barrio.
Dejó dos de sus pasos
olvidados en una rayuela
y un sobre rosado con un sueño a mi nombre.
Más veloz que mi aliento
salí a buscarla,
pero nada supieron decirme
los durmientes ciegos
ni la primavera oculta en las campanillas.
De puro triste
crecí durante el regreso,
creyendo ver su fantasma
entre los paraguas.

Me contaron las brujas
que a su viejo patio
se le cayeron los dientes de sable,
que Sindbad
se ahogó en los siete mares de su terraza.
Ya no bailaré con ella
después del oporto y las obleas,
no habrá fiesta de fin de curso,
su ausencia es un triciclo negro.


NOCHE DE REYES

Nos conocimos una noche de reyes
compartimos seis vainillas
y tres rondas
y jugamos a la paloma blanca
hasta que en la esquina de tus ojos
se detuvieron a descansar
los tres camellos.
A vos te dejaron un espejo
que reflejaba mi rostro
y yo encontré en mis zapatos
la estrella que le faltaba a tu sonrisa.
Al día siguiente
subimos por el desván
a la Laguna Negra:
buscábamos al sumergido plesiosaurio
que te hacía reir de miedo.
Después
me abrazaste
y cuando fui a besarte
fue la voltereta,
la ráfaga rubia
que puso dieciocho años
entre tus labios y mis mejillas.

Ahora
que ya he contado hasta diecinueve
voy a abrir los ojos.
El rastro
de tus dibujos
con tiza verde
en la pared
me conducirá
hasta el refugio
donde
feliz
recién casada
y todo lo que quieras
tendrás que resolver
conmigo
el misterioso
robo
de tus pasos
en el transcurso
de una mañana de enero.


TRANSICIÓN

Ni bien enciendo la oscuridad
un lobo clandestino
la emprende contra los muebles.

De qué me sirve,
entonces,
morder el cigarrillo,
contarle las puntadas al reloj:
me resigno
y levanto la almohada
para escuchar mejor
tu corazón incesante,
para ver mis ojos
achicados
en tus ojos de aumento,
para ir empaquetando,
a la que te criaste
los estornudos del verano en fuga,
las tardes monocromas,
el rocío crispado
que enjoya las sábanas.

Si ahora pudieramos deletrear
palabras humeantes en la mesa,
sílabas de café y mermelada,
parpadeos de vajilla soñolienta
vibrada por un gallo esmaltado...

Pero ya no es hora;
la madrugada se atomiza en pregones
y crece, ofensiva, la alegría de los otros.

Ya no es más tu hora
ni la mía,
en esta irrefrenable cuesta abajo
de irnos desovillando
por la historia.


Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX.  

viernes, 26 de abril de 2013

Editorial Color de León: Feria del Libro, firma de ejemplares








Este domingo 28 de abril a las 15.30, firman ejemplares de HADAS DISPARAT(H)ADAS sus autores Sergio Zadunaisky y Eugenia Nobati. En el stand de Calibroscopio (P. Azul 714) de la Feria del Libro.
¡Los esperamos!

martes, 23 de abril de 2013

Raúl Gustavo Aguirre: Notas .


Raúl Gustavo Aguirre








El sonido, sin precedentes internos, es hábito de la nada. Abusar de la esfinge sin acudir a su necesidad, divulgar noticias gimnásticos, es silencio. Ese ruido estará siempre al servicio de los amos de la tierra: los grandes rebeldes han ejercitado hasta la perfección un rechazo tal que  en ellos no se mata más que un abismo, una mirada enorme hacia la poesía.

*

La magia de la existencia es enorme. La tarea del lenguaje es revelarla, no sustituirla.

*

La poesía no es un encuentro inesperado y amable al retorno de una paz que la ignora. No puede contar, para existir, con la distracción de la buena voluntad de sus adversarios: ley de gravedad en estado puro, le es preciso regir sobre una conciencia que para equilibrarla debe oponerle de continuo la totalidad de su poder de concreción. Y aún esa lucidez inmóvil y segura de su proeza no acredita nada, todavía, en la cuenta del poeta posible.

*

El poeta debe tener el don de poder atravesar esos falsos resplandores donde gira inútilmente toda suerte de iluminados. No es posible pasarse la vida tratando de dejar un barbijo sobre la cara de este lado de la muerte.

*

Una extensa familia de obsesos, actores y extravagantes, deambula y se exhibe por cuenta de la poesía: ignoran que ella no existe y que sólo conocen su espectro monstruoso y extorsivo.

*

El estado de alarma y el estado de gracia son uno en el poeta.

*

La poesía tiene sus parásitos, sus chambelanes, sus grandes sacerdotes, sus ayudas de cámara, etc. Es necesario aclarar que en nada le afectan los orgasmos de estos fabulosos posesos.

*

Tiempo sin eufemismos donde cada mirada es un desafío, cada movimiento una liberación. El poeta, ausente del orden público, echa a perder sin cesar, combatiente anónimo en la terrible sesión secreta, las pruebas del fracaso del hombre.

*

La silla puede girar, pero el mundo es todavía inmenso.


(Cuaderno de Notas 1952-1956)



Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983) Poeta, ensayista, traductor y crítico. En poesía ha dado a conocer entre otros títulos: El tiempo de la rosa, 1945; Cuerpo del horizonte, 1951; La danza nupcial, 1954; Cuaderno de notas, 1957; Redes y violencias, 1958; Alguna memoria, 1960; Señales de vida, 1962 y La estrella fugaz (1984). Fue el motor y el emblema de Poesía Buenos Aires, una de las revistas culturales más representativas en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX.




Rocío Nigrelli: Poemas.




Rocío Nigrelli

















Quiero una instantánea
reemplazada por otra
cada vez que un gesto cambie
cada vez que reprimas una caricia
y tus cejas se arqueen
y vuelvas sal el aliento
y me quemes
sin querer
reprimiendo una carcajada.
Inocencia infantil:
haber cometido el crimen
para ganar el juego.

* * *

Algo se acurruca
en la palma
de su mano derecha,
la izquierda celosa
desgarra la piel
con uñas travestidas en dientes.

* * *
Me como las uñas
y ellas me escupen.
Rujo hasta que mi voz
ya no es más voz.
Asesino al tiempo,
incubo pájaros
que mueren cuervos:
se arrancarán las plumas
sobre mi tumba.
Entonces vendarán mi boca.
Me atreveré a contar tus pasos
que se alejan
sólo con palabras.

* * *

Suponés que no es tarde,
me tachás con una sonrisa.
Empiezo a arder
y el humo fugitivo
se escapa de tu boca.

* * *

Junto a las difuntas.
Las que lloran por el otoño.
Las que frías están calientes.
Calientes de muerte y despedida.
Cetrino el trono, busca envejecer sus raíces
se ha vuelto ajeno nuevamente,
pero el tiempo encierra su eternidad.
Enana jaula moldeada de vientos.

* * *

Sólo las puertas con picaporte son puertas.
Las demás, sólo invenciones.
Las demás, sólo invitaciones.

* * *




Rocío Belén Nigrelli (Buenos Aires, 1993) Poeta. Inédita.



lunes, 22 de abril de 2013

Ramiro Sanchiz: Horacio Verzi, El monstruo erudito.






En su reseña de Las teorías salvajes (puede leerse en el blog de la autora, Pola Oloixarac), Beatriz Sarlo llama la atención sobre cómo “la intertextualidad pertenece a la época de las bibliotecas reales y las enciclopedias. Las citas, alusiones y ficciones teóricas de esta novela [Las teorías…] son de la era Google, que ha vuelto casi inútil el trabajo de hundir citas cifradas porque nada permanece cifrado más de cinco minutos”. Más allá de que podamos discutir el alcance de las afirmaciones de Sarlo, está claro que el significado -incluso diría el “valor”- de una referencia enigmática en una novela ya no es el mismo que en épocas de Borges. Por ejemplo, si posteo en mi muro de Facebook la pregunta: “¿Quién fue Protesilao?”, cualquiera que no recuerde el nombre del primer griego en morir ante Troya podría dar con la respuesta en cuestión de segundos buscando en Google o Wikipedia. En el caso de referencias como ésta, parte de su significado, su valor, está indudablemente ligado a la “dificultad” implicada en hacerse con la clave, que ahora, gracias a Google, es digamos mínima. Según Sarlo, entonces, la novela de Pola Oloixarac se construye desde esa mutación de lo que podríamos llamar la “novela enciclopédica” y, siguiendo esa línea, cabría preguntarse si El infinito es sólo una forma de hablar, la reciente novela de Horacio Verzi, resulta precisamente lo contrario: una novela enciclopédica y erudita a la antigua.
Indudablemente hay mucho que decir de la novela de Verzi. La literatura uruguaya parece producir monstruos más o menos terribles una vez cada tanto, y en ese sentido los antecedentes de El infinito… podrían rastrearse a las recientes El señor Fischer (2011), de Ana Solari, y Dodecamerón (2008), de Carlos Rehermann, y, más atrás todavía, a Troya blanda (1996) y Artigas Blues Band (1994), de Amir Hamed, y, por qué no, a La puerta de la misericordia (2004), de Tomás de Mattos. Las 500 páginas de El infinito… llaman la atención, sí, en la escena contemporánea, pero difícilmente se trate de un libro tan inusual o extraño como han sugerido algunos reseñistas: es cierto que se trata de una novela ambiciosa como pocas, tramada con rigor y sumamente erudita, pero, por otro lado, sus referentes, sus temas, su lenguaje y sus procedimientos son, sin lugar a dudas, demasiado canónicos para considerarla una obra arriesgada.
En cualquier caso, todos los reseñistas rastreables (Pedro Peña para El País Cultural, el ya mencionado Fernández de Palleja para el blog Club de catadores y Fernando Butazzoni en el blog alpialdelapalabra y en la contraportada del libro) se detienen a valorar la “profundidad documental y conceptual” de la novela y su “serie de exigencias, que van desde lo sintáctico hasta lo filosófico” (Fernández de Palleja), así como también su “bien lograda muestra de erudición” (Peña) y su “erudición monumental” (Butazzoni). Ante un libro del que tanto podría decirse, el hecho de que tres reseñistas privilegien ese aspecto “erudito” sin duda nos permite indagar un poco más en ese sentido y regresar entonces a la propuesta de lectura en relación a lo escrito por Beatriz Sarlo. ¿Es El infinito es sólo una forma de hablar -excelente como indudablemente es- una suerte de fósil viviente literario, un anacronismo?

El campeón eterno

Para buscar una respuesta se puede partir de visibilizar la condición evidentemente “tramposa” del libro. El infinito… es la narración de un hombre llamado Aldyr (o al menos así nos es presentado en las últimas páginas) que evoca sucesos acontecidos en 1942, cuando su mujer, una joven psicóloga, trabaja con un paciente aquejado de un extraño caso de amnesia. Este hombre, apodado “el Maluquinho”, parece haber olvidado su identidad y las pautas más elementales del mundo en que vive; bajo hipnosis se abandona a un copioso torrente de palabras en el que es posible distinguir las narraciones de otras personas que vivieron siglos atrás: un contemporáneo de Giordano Bruno, un pariente de Arrio, un griego que marchó con Jenofonte en su retirada y un hombre cercano a Alejandro Magno. Cada una de esas voces narra su vida, con lujo de detalles “de época”, que ayudan a tramar ese carácter “erudito” de la novela. Y allí aparecen las trampas, en tanto los relatos incluyen algunos anacronismos que llaman la atención sobre la posible “impostura” del paciente amnésico o de Aldyr al narrar aquellas sesiones desde el presente. En cualquier caso, las sospechas del lector van creciendo poco a poco y, pasada la mitad de la novela, invaden la narración: la psicóloga, Monique, se pregunta si no habrá que entender los “trances” del Maluquinho como una gran mentira, las invenciones de un mitómano o, por qué no, de un genio.
La novela, en rigor, no concluye nada claro al respecto, pero mantiene esa interrogante como un eje posible. En lo que podríamos pensar como un “grado cero” de El infinito… todo lo que leemos es la invención contemporánea de un narrador que se hace llamar Aldyr, quien, evidentemente, ha tenido acceso a exhaustivas bibliografías sobre la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, que le permiten armar una serie de ficciones plausibles, incluyendo el relato del paciente de su mujer.

Las bibliotecas invisibles

Ahora bien, si seguimos orbitando alrededor de la idea de erudición tenemos que volver a la propuesta de Beatriz Sarlo. En cierto modo, los detalles enciclopédicos (los “reales” y los espurios) de Verzi ingresan perfectamente en la lógica de comprobación de Google, por llamarla de alguna manera, pero, a la vez, ya retomada la lectura de la novela, descubrirá en sus propias páginas los datos que había buscado por fuera. De hecho, hay al final del libro una suerte de glosario que nos explica términos como órexis y nos señala la procedencia de citas como la célebre “She walks in beauty like the night” byroniano (y de otros más difíciles). De este glosario se dice (en su título) que es “innecesario” y efectivamente lo es si se asume el acceso a Google, pero Verzi -y aquí hay uno de los pliegues más interesantes de la novela- le da una vuelta de tuerca incorporándolo a la ficción. El glosario, entonces, es presentado como una guía escrita por Aldyr con propósitos didácticos, pensando en unos amigos -que aparecen en la última escena- no tan eruditos como él o, en todo caso, ajenos al estudio de la historia y la literatura. El gesto podría leerse como “en realidad, lector, no precisás Google: acá tenés todo lo que hace falta saber”, pero, evidentemente, y como la misma novela, el glosario abunda en pequeños enigmas y trampas. Por ejemplo, en la entrada “Atys de Panfilia” leemos: “Nada se encontrará en libros de historia sobre este personaje, ya que pertenece a la imaginación de un novelista”. Ese novelista es el uruguayo-cubano Daniel Chavarría y el personaje aparece en El ojo de Cibeles, novela de 1993. Por cierto, una manera de averiguar esto, que el glosario no explica claramente, es consultar Google.
Por otra parte, la incorporación de un glosario funciona en la dirección de construir al autor (o, en este caso, al personaje-narrador) como la cumbre de la pirámide de información (con poder de iluminar u oscurecer), lo cual parece resonar con una manera más “clásica” de pararse ante la novela erudita o enciclopédica.
En cualquier caso, está claro que el trabajo de Verzi asume ese diálogo con Google y Wikipedia y lo traslada a una perspectiva más clásica, cómoda (para el autor) o “libresca” en el sentido clásico, analógico, en tanto buena parte del proceso de citas enigmáticas y a veces espurias puede leerse como un guiño a un texto tan canónico como “El inmortal”, de Borges, en el que también son denunciadas (en el presunto texto escrito por un inmortal) interpolaciones anacrónicas y citas enmascaradas (casi todas ellas canónicas, pero también alguna que otra referencia a HP Lovecraft). Es verdad que Borges no tenía Google -tenía la Enciclopedia Británica- y que, por tanto, en su obra el “valor” de las citas misteriosas, oscuras o difíciles de rastrear era mucho más grande que sus equivalentes en una novela publicada en 2011, pero también está claro que el juego con la cita apócrifa (o aparentemente apócrifa) tan común en Borges es una manera (irónica, como mínimo) de pararse ante la erudición. Ese juego, de todas formas, se mantiene del lado conservador: Verzi no socava del todo el valor de las referencias y el saber enciclopédico que parecen implicar, sino que apenas lo señala como un elemento más en la compleja red de significados de su novela (cuya última página puede leerse como un elogio a la mentira, a la invención, a la ficción). En ese sentido, su monstruo -para regresar a la idea de lo extraño, lo inusual de las novelas largas en la literatura uruguaya reciente- no desafía al templo de la literatura, y ante la erosión del valor de las citas eruditas su manera de hacerse cargo del hecho es asumir una práctica consagrada, aceptada en el seno del canon.

Publicado en La Diaria 21-3-13, Montevideo, Uruguay.

jueves, 11 de abril de 2013

Heather McHugh: La máquina de escribir es de la variedad...


Heather McHugh




















La máquina de escribir es de la variedad
de gris pesado poco común en estos días,
y buena para apoyarse en ella. Me siento
 frente a ella, con desgarrados

agujeros en mis significados, o un corazón
repleto de complicaciones que incluso no puedo
comenzar a comenzar. En
la radio un solo de violoncelo, y al dar la hora
las noticias son comprendidas. Cruzo mis brazos
sobre la máquina de escribir, apoyo mi cabeza
sobre mis brazos, y respiro y
respiro y respiro, y allí

está toda la fresca
inmutabilidad  que un afiebrado
humano necesita, su flujo murmurando constante

como la velocidad de la luz o la realidad
del agua (hay muerte
en la tierra en este momento, hay

muerte en la tierra en este momento… Siempre

es ya está sucediendo). Entonces
puedo pararme, y dedicarme
a mi trabajo, que es amar el ver

la interminable imposibilidad de salvación del mundo.




Heather McHugh (San Diego, California, EEUU, 1948) Poeta, traductora, ensayista. Ha publicado entre otros títulos: A World of Difference )1981;To the Quick (1987); Eyeshot (2003) y  Upgraded to serious (2009).  Ha traducido a Paul Celan.





domingo, 7 de abril de 2013

Néstor Tellechea: Tierras lejanas en la boca.


Néstor Tellechea









 
Locura. Manotazo de ahogado. Argentinismo. Júbilo fácil. Salto abismal hacia la adultez. Terror. Búsqueda de preguntas. ¿Fuma? ¿Se pega taco contra taco? ¿Se acuerda de cuando lo llamaron? ¿Se siente ya como un blanco permanente, aunque tenga hambre? ¿Le presta atención a los ruiditos del arma mientras la mueve pensando? ¿Gotas de miedo interno? ¿Se toca el casco? ¿Puede dormir o adormecerse para salir un poco de su realidad? Y si lo hace ¿para qué? ¿Está parado, o parapetado en sí mismo? ¿Y el espacio y el metal y los pasos? ¿Los puede pensar? ¿Y cuando haya que actuar? ¿Tratará de convencerse de que tiene que ir fluyendo contra el mundo a pesar de todo, para con todo lo que por ahora es angustia y temblor y frío mientras está llegando la noche para colmo? ¿Perder la conciencia como resistencia a lo incierto? ¿Tendrá la pretensión de ser su propia calma? ¿Apacigua algo vivir la verdadera intensidad del cielo mientras tanto? La oscuridad ¿hace sentirse más íntimo con la respiración? ¿Mirarse las manos dice o provoca muchas cosas? ¿El ruido áspero de la marea, ahoga la incertidumbre? ¿Alguno puede ver en el romperse del oleaje, alguna que otra muerte falsa de sí mismo? ¿Y la vida sola? ¿Y la soledad indiscutible de lo que se recrea solo? ¿Y los armados de situaciones que envuelven y desenvuelven la espera? ¿Los pastos arqueados dejan entender la propia fragilidad o la elasticidad como búsqueda de supervivencia? ¿Una guerra suspende más al pasado que a la conciencia entera de estar en la vida? Lluvia. Temblores. Órdenes. Entregar la tensión del cuerpo al pozo de refugio, espiando la contundencia del silencio en la distancia. El sol. Un pájaro que parece que humedeciera el resplandor del aire con su raya de viaje. Los ojos están sensibles hasta para mirarse una muñeca o un bolsillo. Hasta para sentir al viento como un ataque del olvido que se hace trizas con el infinito renacimiento de la familia en la cabeza. Nada. Nadie. ¿Quién soy? ¿Cuándo van a llegar? Setenta y cuatro días mojados por las dudas y el horror. Sos una vergüenza de la historia. No te puedo ayudar. Patria. Parta pronto. Vaya a defender nuestra estrategia para defendernos y perpetuarnos. Salida y paso de las luces veloces de las balas. Barro. Tierra. Sangre. Gritos. Ropa insuficiente y revuelta. Carajo. Pendejo. Estacas. Desde cuándo lo de ustedes va a ser de ustedes. Dios nos ha hecho la elocuencia más contundente de todas las aguas. Tenemos una sola palabra. Somos los dueños de cualquier circunstancia que nos interese. Hablando y matando todas las razones enemigas por más lejanas que estén de todas nuestras imposiciones. Bocinas triunfantes. Puños valerosos. Qué hacés que no vas. Te están llamando las banderitas. Donaciones. Crucecitas blancas. Nombres. Vidas que recién empezaban, puestas debajo de la indiferencia. Sos un gusto angustiante en la memoria. Una fecha desesperante que no quiero perder. Un dolor. Una emoción. Una necesidad en la conciencia.



Néstor Tellechea (Quilmes, Buenos Aires, 1962) Poeta. Ha publicado:
“Poemas”, (1995, libro artesanal); “El Emperador de la Oscuridad ”(1997,plaqueta); “La Brisa” (1998, plaqueta);“Las incorporaciones del ya"( 2001,plaqueta); “La luz y la rima”( 2001, plaqueta); “Hospital versus hospital”,  (2001,plaqueta); “Olga” ( 2004, plaqueta); “Montale, esquina Ungaretti”(2005, edición postal); “Cerca. Lejos” (2005, plaqueta (diseño e impresión: Hilda Paz); “Pasaje Molinari”(2006  edición postal); "Balance"( 2009, edición postal) y"Cuatro Momentos", 2012.






 
                                                                                               
                                                          

jueves, 4 de abril de 2013

Elaine Equi: Puritanos.






Elaine Equi





















No los hay pequeños.
Todos tienen huesos grandes

hombres y mujeres
rostros rígidos, severos.

Crujen
al caminar

como puertas que han sido dejadas abiertas
para golpear al viento.

Uno imagina por su modo de caminar
que en algunos años a partir de ahora

se convertirán en hábiles jugadores de bolos.
Mientras tanto, los puritanos susurran

cuidadosamente para no sonar rítmicos.
El gris torcaza, el lavanda, el blanco huevo

son sus únicos colores, e incluso
éstos deben ser apagados, esfumados

para que sus perfiles
emerjan sobre el frío dinero

como si estuvieran garabateados
con tinta invisible.

Si bien no son optimistas
son eternamente democráticos

y pueden ser manejados
sin temor a la contaminación.

Esa palabra, para ellos,
no tiene significado alguno.

Podés tocarlos
todo lo que quieras,

y donde más te plazca.
Los puritanos nunca han sentido

el deseo de corresponder
y por ello son muy agradecidos.




Elaine Equi (Chicago, Illinois, EEUU, 1953) Poeta y gestora cultural. Ha publicado entre otros títulos:   Rose of Lima (1978); The Corners of the Mouth (1986); Surface Tension (1989);New & Selected Poems (2007).