La reedición de esta investigación de Leonardo Rossiello realizada en 1994-95, cuando la publicación de referencia entraba en su quinto año de vida y que fuera presentada en un encuentro internacional de crítica realizado en Venecia, Italia; obedece a distintas intenciones: dar a conocer un proyecto cultural que no pocos consideran un punto de inflexión en la cultura montevideana de los años 90 y el primer paso en la preparación de un dossier y una futura exposición bibliográfica de la misma.
Introducción
La influencia de los medios masivos de comunicación sobre la cultura crece incontroladamente. Es por el ejercicio de actos de poder (por ejemplo, por la inclusión y exclusión de textos) que la revista y el periódico se suman al conjunto de mensajes que configuran el discurso cultural de una sociedad y perfilan su identidad. Esto explica en parte por qué el interés por las relaciones entre periodismo y literatura (y en particular por el estudio de las revistas literarias) ha ido en aumento en los últimos años.
La semiótica, la pragmática, la hermenéutica, la neorretórica y las corrientes de la estética de la recepción han ofrecido unos marcos teóricos adecuados para estos estudios. Una cantidad significativa de congresos y publicaciones internacionales como la presente, da fe de ello.
Nos ocupan ahora los primeros cincuenta números de Graffiti (para las citas en lo sucesivo “G”), una revista cultural uruguaya que se publica mensualmente desde 1990. Cinco años de actividad prácticamente ininterrumpida justifican una descripción y revisión crítica de sus contenidos, alcance y significación. Un investigador afirma: “La revista, como la obra literaria, apela a la misma retórica que la escritura publicitaria; tiene la misma función metafórica: hacer apasionante (sin pasión) aquello que carece de interés.”(Alava, 1982:877). Esta afirmación, que por cierto habría que matizar y discutir, pone sobre el tapete nuestro punto de partida: toda revista apela a una determinada retórica para cumplir funciones comunicativas. Este trabajo que pretende solo ser un aporte en aquella necesaria exploración, aborda algunas claves retóricas relacionadas con la postmodernidad de los discursos de la publicación. Ahorraremos al lector la casi obligatoria mirada retrospectiva en materia de revistas culturales uruguayas, incluida la mención y comentario de prestigiosos antecedentes decimonónicos. Limitémonos a señalar el siguiente dato: solo en noventa años desde 1895 hasta 1985, se publicaron en Uruguay, país de escasos habitantes, 239 revistas culturales diferentes (cfr. Barite y Ceretta, 1989). La mayoría de ellas vio unos pocos números, y no duraron más de un año. Al haber trascendido el carácter efímero que suele caracterizarla revista en cuanto producto de la industria cultural Graffiti es ya una referencia en el campo del periodismo y la literatura uruguaya y latinoamericana.
Etapas
Graffiti surgió por iniciativa de su director, Horacio Verzi*. Desde sus comienzos la publicación es independiente, en el sentido de que no es representativa de ningún grupo cultural o político específico, y carece de consejo de redacción. Durante el lapso que aquí consideramos, pueden distinguirse diferentes etapas. La primera abarcaría desde el número 1 (abril de 1990) hasta el 7 (octubre de 1990) inclusive, y corresponde a la experiencia inicial.
En estos siete primeros números ya se delinean algunas de las que serán las características más sobresalientes. En lo formal: aparece el nombre junto al subtítulo (“Revista cultural”) y el ex libris “G” en un recuadro; se define un formato que será el dominante; se propone una tapa a todo color que combina el mensaje iconográfico semantizado por una alta densidad de información textual sobre los contenidos del número y se apuesta a un lay-out que incorpora abundantes ilustraciones. Estos primeros siete números son de 48 páginas. Con respecto a la estrategia editorial, lo más sobresaliente es que ya desde el primer número, en la primera página, se anuncia un elemento que será constante, el “tema”.
Todos los meses, “G” presentará un dossier sobre un tema cultural, enfocado monográficamente por destacados especialistas en la materia: [...] el esquema periodístico aplicado buscó contemplar dos planos, uno institucional, el otro individual. (“G”, 1:1).
La segunda etapa (números 8-16) surge tras de un paréntesis anunciado (“G”, 7:1). Después de una pausa de cuatro meses la publicación reaparece en formato tabloide y con 42 páginas que, dobladas al formato revista corresponden al doble. Sobresale un nuevo logotipo, el colorido de la cubierta, ahora plastificada, y una dedicación temática al erotismo, la sexualidad, la trasgresión y la novela negra.
La tercera etapa está marcada por el retorno al formato inicial. Los dossiers que se hacen algo más esporádicos, se enriquecen con la sección “Identikit de...” que empiezan a aparecer con el número 19. A partir del número 42, se observa en la tapa otro elemento homogeneizante: los fondos amarillos. Ese color por iteración, se transforma así de elemento icónico no-codificado y denotante a mensaje icónico codificado y connotante. Deviene (o puede devenir) un mensaje-símbolo cultural, o, por lo menos, simbólico, que pasa a sumarse a las otras características recurrentes de la imagen de la publicación. Las funciones de “anclaje” y “relevo” (cfr. Barthes, 1964:127 ss.) de ese color se funden en un haz con los otros elementos simbólicos mencionados, constituyendo el emblema del objeto cultural “revista”. Cumplidos cinco años de actividad, tras cincuenta números, la identidad formal de la publicación parece haber arribado a un punto de relativa fijación.
Claves retóricas del título y subtítulo
El propio nombre de la revista es sin duda una referencia cultural de occidente que remite a un lema lexicado. Con la retórica del nombre y su forma gráfica (el logotipo) la revista da claves para una interpretación de la pragmática implicada en los signos. va de suyo decirlo, casi todas las revistas culturales tienen, por necesidad y vocación, un carácter polifónico. ese es, creemos, el sentido profundo de la elección del plural italiano en 2graffiti2. Signo de la postmodernidad, los estratos connotantes del nombre e incluso del propio logotipo remiten a un campo semántico donde resaltan connotadores (“popular”, “sin trascendencia”, “ocasional”, “policromo”, “juvenil”, “marginal”, “visual”, y “kitsch”, entre otros) que aseguran al denotador, un sólo sintagma nominal de tres sílabas, un alto impacto mnemotécnico. Respecto al subtítulo, la palabra revista no parece ofrecer mayores dificultades semánticas. Todas las acepciones (cfr. DRAE 1992: 1272) resultan fácilmente inteligibles. En cambio “cultural podría ser objeto de múltiples y a veces encontradas o excluyentes interpretaciones. Aclaremos que cuando decimos “cultural” y “cultura” no lo hacemos en el sentido antropológico que la palabra ha adquirido, sino en la acepción restringida, la que remite a su etimología: al cultivo de los conocimientos humanos, al ejercicio de las facultades intelectuales, y al grado de desarrollo artístico y científico de los seres humanos (cfr. DRAE, 1992:440). Sin embargo, en su contexto, el subtítulo de la publicación remite, también, a todas las formas y expresiones de la cultura, habida cuenta la atención que la revista les ha prestado en diferentes ocasiones. Además de la función referencial puede distinguirse en el significante y su logotipo una función conativa. Si encontramos en la publicación una pluralidad de enunciados, puede sostenerse que subyacen detrás de ellos tanto una pluralidad de emisores como de lectores. Denominaremos con el préstamo de “lector implícito” a la abstracción a la que apuntan y se dirigen los enunciados, al decodificador virtual de los mismos. Sostenemos que son pocos los lectores que leen “toda” la revista. Las secciones aparecen así justificadas desde el punto de vista de la ancilaridad. Desde forma y contenido, indivisibles, pero analíticamente diferenciables, revista y emblema se proponen como invitación: un espacio abierto y público donde los colaboradores y los lectores estampan cada uno su grafito. El campo semántico del denotador implica que si ahora su voz es escuchada, su destino no escapará al paso del tiempo: en un tiempo serán registro del pasado, no muy distinto, en ese sentido, de los grafitos pompeyanos. Ruffinelli (1986:6) subrayaba el papel social y la importancia de la “calle” para el intelectual y el crítico latinoamericano. Para el lector implícito el calificativo “cultural” apenas si entra en tensión con el sustantivo “graffiti”. Pero al mismo tiempo se crea casi un oxímoron y se instaura la ambigüedad: la oposición cultura / grafito pasa a admitir la relaciones de inclusión, de continuidad e incluso de sustitución. Así el emblema , analíticamente diferenciado en título, subtítulo y logotipo, conforma un lector implícito al que se abre como un universo semántico codificado. Lo escritural de la “cultura” se da la mano con lo visual del grafito; es el lugar de una alegoría, de una parodia y de una discusión post moderna: aseveración e interrogación, grafito es cultura, cultura es (también) grafito.
Textos iconográficos
Parece imprescindible, en este momento, deducir las líneas maestras del grafismo en relación con la política textual que ha tenido la publicación. Como señala Flora Ovares (1992:140) la revista cultural suele tener un carácter híbrido, a medias aguas entre la noticia, el artículo periodístico y la literatura. Por su formato e incluso por el lugar de venta está en contacto con “la revista de quiosco”, y entra en competencia con esos y otros productos de consumo similares.
En ese sentido “G” no escapa a la norma, y es en ese sentido que debe explicarse y estudiarse lo que aquí llamamos textos iconográficos. Prestigiosos plásticos nacionales y extranjeros han colaborado con la revista (Oscar Larroca, Enrique Badaró Nadal, Alfredo Pareja, etc.) Entre ellos corresponde señalar, por ejemplo, a Ignacio Zuloaga. Dos cuadros de su autoría sirvieron para ilustración de tapa (números 32 y 33). En ambos casos las reproducciones entran en una relación dialógica, significante y enriquecedora con los temas centrales de la revista. Una de las famosas pinturas “negras” de Goya (Saturno devorando a su hijo) sirve para tapa del número 27, cuyo tema central esta dedicado al canibalismo en arte y literatura. Un cuadro de Gustavo Alamón, representando un gigantesco robot visto desde abajo, empequeñeciendo en perspectiva, con una amenazante esfera en los brazos en alto, se integra en la cubierta del número 8 dedicado al tema del fundamentalismo. De este modo, sucesivamente, puede verse que la publicación siempre ha dado un estatuto privilegiado al texto iconográfico, y en particular a la pintura. Otros tipos de textos iconográficos pueden encontrarse, siempre deícticamente marcados actorial, temporal y espacialmente, incluidos varios que apelan al kitsch y a la parodia (véase, por ejemplo las tapas de los números 34 y 35). Se trata de fotomontajes, fotografías retocadas, collages, dibujos, caricaturas, fotografías distorsionadas iteradas a lo largo de diferentes páginas de un mismo número, que van pautando como un leitmotiv recordatorio, el intertexto del que parten y desde el que puede, casi siempre, deducir su función referencial e intra-dialógica. Un ejemplo entre muchos: una fotografía de Bukowski sirve de ilustración a la tapa del número 40 (abril de 1994). Bukowski habías muerto recientemente y en ese número se le dedican varias páginas. Ocho números más tarde, Gabriel Peveroni se refiere a esta fotografía en la introducción a una entrevista a Marra a propósito de un supuesto plagio de Marra a Sade, enlazando hábilmente el tema de literatura “perversa” y/o hard porno con Bukowski, Sade y Marra. Tras la lectura o relecturas se puede así deducir el sentido total de todos los discursos al que el texto iconográfico ad hoc está apuntando. De modo que hay no solo una retórica de la postmodernidad referida a la imagen y una correspondiente al discurso, sino también una retórica de las complejas relaciones imágenes-textos. En esta retórica “dialógica” que trasunta toda la revista, texto iconográfico y texto verbal fundan una relación de “heteronimia” de marcada postmodernidad. Usamos este préstamo en el sentido de que ambos –discurso verbal connotado y texto iconográfico connotante, están relacionados semánticamente al tiempo que se valen de “lenguajes” pertenecientes a códigos comunicativos diferentes.
Discurso informativo
Quizá en toda revista cultural puedan detectarse y analizarse unos discursos formativos y otros informativos, aunque los límites entre ambos serán siempre difusos y, en todo caso, discutibles. Nos referiremos, pues, solo a dos que claramente presentan por lo menos una faceta orientada a la entrega de datos, conocimiento, noticias. Una de las líneas detectables en “G” es la difusión de los discursos teóricos y estéticos, nacionales y cosmopolitas en varias direcciones. El requisito imprescindible para actualizarlos es, claro está, la información. En primer término corresponde en ese sentido destacar la sección “Urbi et urbi”. El prestigio del latín y de la formula papal contrasta en la retórica implícita en la frase que contiene dos sintagmas nominales en posiciones complementarias, y en un sentido, mutuamente excluyentes: a la ciudad, por un lado y al mundo por otro. Además de connotar “difundir una noticia a los cuatro vientos”, los significantes usados en esa sección apelan, también, a un lector (o un interlocutor) implícito irónico. La sección comenzó a parecer en el número 25 y entrega un resumen, a veces comentado, de la actualidad cultural del mundo.
En un ejemplo tomado al azar, en el número 45 podemos leer sobre declaraciones de Levi-Strauss a la Stampa de Turín, dos biografías sobre Graham Greene; una muestra poarisina sobre Sthendal y el dinero; el próximo libro de Saramago y el último de Cela. En segundo lugar, destacamos las secciones “Noticias” y “Alcierre”, que cumplen una función similar a Urbi et Orbi” pero dándole mayor relevancia a la noticia nacional (muchas veces referida a concursos literarios, premios, ferias y exposiciones), la sección “libros” dedicada a la reseña de libros, nacionales y extranjeros, y la sección “Cartelera, donde se entrega información actualizada y panorámica de actividades culturales en Uruguay. Hablar del discurso informativo en “G” es retornar ala reflexión inicial y a la dificultad de separarlo del discurso “formativo”, o ensayístico. Nos enteramos por ejemplo, leyendo “Modernidad y postmodernidad”: vanguardias brasileñas y rioplatenses”, de Daniel Schuler (“G” 32. 79 ss.) de la existencia de un libro sobre la poesía visual uruguaya. Al mismo tiempo que sabemos que el autor es Mario Zanocchi, el lector se adentra en las consideraciones de Schuler sobre la resonancia del movimiento concretista en poesía, y retorna de ese modo a la interrogante, postmoderna por sus implicancias, de qué es discurso informativo, cuales son sus límites.
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| EM, Juan Gelman, Horacio Verzi |
Discurso literario y ensayístico
Desde sus comienzos la revista abrió sus páginas a un destacado conjunto de críticos de literatura, plástica, música y cine, así como a escritores nacionales y extranjeros. Sumémosle a esto el hecho que gran cantidad de escritores inéditos han publicado por primera vez en las páginas de la revista. Narrativa, lírica, ensayo y teatro, literatura nacional e internacional tienen en la publicación un ámbito regular y un espacio generoso. Constituyen lo que podría llamarse el núcleo de la revista, su aspecto más significativo y, por lo mismo, más extenso.
Un aspecto a destacar son las “separatas” con las que a veces la revista “premia” al lector. En el número 8 ésta estuvo dedicada a cuentos policiales, con el título de “Los crímenes más terribles de Augusto Monterroso, Rubém Fonseca, Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez.” Autores como Salvador Elizondo, Teresa Porzecanski, Alfred Noyes, José Lezama, Carmen Naranjo y otros de una extensa nómina han publicado sus cuentos en las separatas. A veces puede detectarse una relación dilógica y retórica en el intratexto en que aparece la separata. En el número 19 (“G” julio 1991) el dossier está dedicado a las modificaciones de la sexualidad ante los cambios socioculturales, y contiene, entre otros, los artículos “La sexualidad en un mundo de cambios”, de Andrés Flores Colomino; “Foucault: para una arqueología de la sexualidad”, de Roberto D. Ortega, y “Fourier y la revolución del placer”, de Sergio Vilar. En este contexto la separata, no tan separada del intratexto, contiene “Un hombre muerto a puntapiés”, cuento de Pablo Palacio cuyo asunto desarrollo el motivo de la homosexualidad. De ese modo, si asumimos (siguiendo en esta parte, a Lausberg, 1990) que en la retórica de la postmodernidad los discursos que componen el dossier “ La sexualidad en un mundo de cambios” se corresponde al entimema de la retórica clásica, por apelar a un razonamiento “deductivo”, y por tratarse de “pruebas” razonadas para un público, el cuento “Un hombre muerto a puntapiés” se correspondería al exemplum, en el sentido que se trata de una “prueba” de carácter inductivo, aportada, junto al entimema, para un público. Así, el dossier demuestra, a partir de lo general, en ejercicio de argumentatio, en tanto que el cuento de la separata, muestra (un casus) que permite inducir y arribar a conclusiones más generales, en un ejercicio de narratio. Además de las relaciones intratextuales, cuento y dossier de “G” número 10 entran en una relación de intertextualidad con una pluralidad de textos. Dentro y fuera de la revista, y en particular con “G” número 43 (julio de 1994) en donde, a modo de amplificatio, se da especial relieve al tema del patriarcado. En efecto, ambos discursos cuestiona, interrogan, matizan y critican el androcentrismo dominante, desde las perspectivas diferentes pero colindantes de la sexualidad diferente y plural, la deconstrucción del patriarcado, y el discurso feminista.
También gran cantidad de poetas han publicado en las separatas de “G”, poetas, como en la del número 13, que bajo el título “Argentina: poetas buscados” contiene textos de siete poetas argentinos: María del Carmen Colombo, A. Gravino, Jorge Boccanera, Luis Bacigalupo, Esteban Moore, Alberto Pipino y C. Sívori.
Los ensayos, y en menor medida las entrevistas y los artículos de crítica literaria y metaliteraria parecen por lo regular en las secciones “Pensamiento”, “Problemas de la cultura”, “Identikit de...” y “Letras”, pero también se rastrean, como vimos, en las separatas y los dossiers, como el titulado “Polémica sobre el barroco latinoamericano” (“G” 9) o el titulado “Tema central: el suicidio en la vida y en la ficción” (“G” 29). Es en esos ámbitos donde se ventilan la elaboración filosófica, la historia delas ideas y también en ocasiones, el debate, como puede verse en la entrevista “Por qué se pelean los escritores uruguayos” (“G” 8) y el artículo del número siguiente “Por qué no se pelean los escritores uruguayos”. Una importancia creciente ha tenido la sección “Identikit de...”. Detrás de la retórica del título que evoca una metodología del trabajo policial, se esconde un trabajo de investigación, compilación y análisis. El título es el de una sección donde se presenta un estudio dedicado a un autor/a y a su obra. Graffiti ha dedicado “Identikits” a, por ejemplo: Teneesee Williams (“G” 19), T.S. Eliot (“G” 21), and William Faulkner (“G 22). Marcel Proust (“G” 23), Raymond Chandler (“G” 24), Roberto Arlt (“G” 25), Carlos Drummond de Andrade (“G”30), José Ángel Valente (“G” 32) y muchos más. Corresponde destacar los dedicados a los premios Nobel, Toni Morrison y Derek Walcott (“G” 35 y 36).
El último de los “Identikits de...” en el corpus considerado es el dedicado al novelista norteamericano Thomas Pynchon (“G” 48). Estos ejemplos (y habría que detenerse también en el tema de las abundantes traducciones publicadas en la revista) nos muestran que el discurso literario y ensayístico se dispara semánticamente en un haz de flechas que contempla el esfuerzo editorial definido en la separata del número 48: “...contribuir al desarrollo de la cultura nacional e insertarla en la cultura universal.”
La significación
En ese contexto, no es posible hablar de la significación de “G” sin esbozar, aunque sea rápidamente, aspectos de una pragmática de la revista, es decir, sin recalar en el tema de difusión, y por lo tanto, también de la recepción. En ese sentido es significativo que en una entrevista grabada el director habla de la recepción (en términos de cantidad de lectores) y no de la difusión (en términos de cantidad de ejemplares editados). El matiz es revelador: la revista en tanto mercancía cultural, no escapa a las condiciones socioeconómicas del país. No es leída solo por quien la compra. Circula en la familia y entre amigos, vecinos y estudiantes. Por lo tanto puede evaluarse en por lo menos tres o cuatro lectores por ejemplar. Verzi hablaba, en aquel momento, de más de veinte mil lectores. Es lógico presumir que se trata de una cifra aproximativa y fluctuante, así como difícilmente pudo alcanzarse en los primeros momentos de la revista. Corresponde señalar que”G” ha comenzado, en los últimos años, a difundirse no solo en su país de origen, sino también en Buenos Aires y en algunas ciudades del sur de Brasil. A esta proyección regional hay que añadirle los lectores dispersos por todo el mundo. Hablar de la significación de “G” es, también, señalar su geografía e imaginario culturales. Durante años y con regularidad veinte mil lectores cultos hispanohablantes, principalmente en el Atlántico Sur, la han recibido y leído. Es sin duda, una élite lectora e interesada en la literatura, la música, el cine, las artes plásticas, etc. Hay que considerar que son solo doce las publicaciones uruguayas que, en los últimos cuarenta años anteriores a 1992 publicaban más de mil ejemplares por número (Alava, 1992: 882 ss.) Resulta arriesgado, pero necesario, especular con que esta élite ha ejercido, a su vez, un impacto tan enriquecedor y estimulante como imposible de evaluar en las sociedades donde reside, un impulso reciclador de la información, del análisis, de las ideas y polémicas provenientes de los discursos postmodernos de “G”. Como no disponemos de encuestas de mercado ni de estadísticas, la inferencia de las características de los lectores de la publicación solo puede hacerse a partir del lector implícito en los contenidos, en los títulos de las secciones y en el estudio de la variedad de la oferta. En ese sentido hay que mencionar la presencia regular de los diferentes tipos de discursos en la revista. Además del iconográfico, el informativo y el literario, en los que ya hemos recalado, mencionemos el publicitario, el artístico-plástico, el referido a la música, el filosófico. Cada uno de ellos cuenta con su sección especial, su retórica específica, su núcleo de colaboradores y su ámbito mensual para la discusión. Atendiendo a la dispersión del espectro lectorial la revista combina en cada número artículos altamente especializados con artículos “light”. También en relación con la estrategia editorial apuntemos que varía lo que llamaremos la “macroretórica” de la publicación. El contenido temático varía en relación con la época del año: los números correspondientes a los meses del verano también son más “livianos” (con incidencia de la cuentística, el erotismo, lo policial, etc. ) que los que salen el resto del año.
Relacionado con la recepción hay que destacar que todos los colaboradores de “G” publican sus textos en forma no remunerada. El director de la revista afirma asegura en la entrevista que la publicación sale gracias a esas colaboraciones, muchas de ellas no encargadas por la dirección. Todo ello nos lleva a postular que no es pertinente hablar de un solo “lector ideal” de la revista, sino que los lectores y lectoras abarcan, dentro de la franja letrada e interesada por la cultura, un amplio espectro de variadas edades, formación e intereses. A esto debe agregársele este otro aspecto “G” funciona también como una caja de resonancia de la editorial Graffiti, difundiendo títulos y crítica relacionados con la producción editorial, dando espacio a jóvenes que en el futuro serán publicados por la editorial.
Conclusiones
En un proceso de fijación, definición y reafirmación de su perfil “G” ha roto la barrera de lo efímero y ha ido cumpliendo etapas a lo largo de sus primeros cinco años. La variedad de los tipos de discursos implica el continuum de un metadiscurso polifónico, postmoderno y cultural en el sentido antropológico de la palabra. La postmodernidad impregna la revista; que como su título es postmoderna. Apela a una retórica del texto iconográfico y en su relación con los textos genera una retórica que hemos llamado dialógica. Se dirige a un público heterogéneo culto y crea un lector implícito imbuido de los códigos de la postmodernidad. Hemos recalado en los mecanismos retóricos de algunos tipos de discursos y sus relaciones internas, que aparecen en diversas funciones: resemantización problematizadora y reinserción problematizada de los enunciados teóricos y estéticos cosmopolitas en la cultura nacional e, inversamente, la proyección de los discursos nacionales en una dimensión regional y continental.
Bibliografía
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BARITE Mario y CERETTA, María; “Guía de revistas culturales uruguayas 1895-1985, Montevideo, 1989.
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ROCCA, Pablo; “35 años en Marcha: crítica y literatura en Marcha y en el Uruguay: 1939-1974, Montevideo, 1992.
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*Horacio Verzi (Montevideo, Uruguay, 1947). Narrador, ensayista, periodista y docente . En 1983 obtuvo el Primer Premio de Narrativa del Certamen Anual Latinoamericano EDUCA en Costa Rica por la novela “El mismo invisible pecho del cielo”. Ha publicado las novelas “La otra orilla” (Montevideo, 1987), “Los caballos lunares” (Montevideo, 1991) y “Toda la muerte” (Montevideo,1999; mención en la categoría de novela inédita en el concurso anual 1998 del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay). Su relato “Reliquia familiar” obtuvo el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (Cuba, 2004). En ensayo dio a conocer parcialmente el aún inédito: ENTRE LA EXPECTACIÓN Y EL DESENCANTO. Construcción y autorreconocimiento de la identidad personal en la poesía y la narrativa de Jorge Luis Borges (2010).
Horacio Verzi ejerció la docencia en La Habana, Cuba (1977-1982) y trabajó como investigador en el Centro de investigaciones literarias de Casa de las Américas (1981-1985). Asimismo se desempeñó como como redactor, corresponsal y editor de noticias en distintos medios periodísticos en países de América Central y el Caribe.
A su regreso al Uruguay, fundó y dirigió la revista Graffiti y la editorial homónima (1989-1999). En la actualidad dicta clases en el Centro Regional de Profesores (CERP) de Punta del Este, Uruguay.
Leonardo Rossiello (Montevideo, Uruguay, 1953). Entre 1973 y 1978 vivió en varios países de América Latina y Europa. Se estableció en Suecia en 1978, país del que es ciudadano desde 1982. En 1990 obtuvo un doctorado en la Universidad de Gotemburgo con una tesis sobre el origen de la narrativa breve en Uruguay. Desde septiembre de 1997 ostenta el título de "Docent". Se desempeña como profesor en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Uppsala. Imparte clases de texto, teoría literaria e historia de la literatura en los niveles superiores. Se ha especializado en siglo XIX y en retórica. Ha publicado libros y artículos especializados sobre literatura hispanoamericana, así como cuatro libros de relatos y un poemario. Además ha publicado cuentos y poemas en revistas y antologías nacionales e internacionales.
