En un trabajo sobre Lo espeso real (1996), tercer libro de Daniel Freidemberg, Nicolás
Rosa hacía notar la importancia que “la predicación de lo real” adquiere en la
poesía de este autor. “¿Cómo enunciar lo real?”, se preguntaba Rosa. “Analizar
lo real, lo real y sus muestras en la vida de todos los días es imposible. Lo
real quizá pueda ser predicable -la predicación de lo real en esta poesía es su
energía mayor- pero no puede ser demostrable. Sólo puede ser señalado,
indicado, mostrado de soslayo. La predicación de lo real -la predicación de la
materia en su faz religiosa- no es un predicado de la sustancia adjetiva sino
una predicación de la substancia insólita de lo real absoluto, aquello que está
allí y que nos provoca, nos incita, pero que siempre se nos escapa.” Está allí
y se nos escapa, y uno de los principales impulsos que mueve a esta escritura
es el trabajo de dar cuenta de los intentos por acercarse a algo que nunca se
va a alcanzar. El propio Freidemberg, en una entrevista, decía “no confundimos
la poesía con la vida, pero cuando alcanzamos a vivir lo que el poema atrapó de
la vida para que se vuelva poema… Bueno, esa es una experiencia que me gusta
mucho. A mi poesía, en todo caso, nada la anima tanto como la ambición
imposible de tocar o capturar algo a lo que nunca va a llegar, y el enorme
placer de jugar esa apuesta. Es una apuesta de antemano fracasada pero muy
disfrutable en sí misma, y llena de la energía o la fuerza que recibe de ese
mundo inalcanzable”.
Esa tentativa, que asomaba en algunos
poemas de Diario en la crisis (1986)
y se define en Lo espeso real, se
volverá dominante y obsesiva en los dos libros siguientes, Cantos en la mañana vil y En
la resaca, de 2001 y 2007, y en toda la poesía escrita por Freidemberg desde
fines de los años 90, excepto algunas letras de canciones. Pero nada de eso
aparecía en su primer libro, Blues del
que vuelve a casa, de 1973, notoriamente identificado con lo que se conoció
como el “coloquialismo argentino de los años sesenta”: una poesía animada,
vivaz, sostenida en la sucesión de imágenes con alta carga metafórica,
tendiente a establecer una relación de simpatía con el lector y a producir
cierto impacto emotivo, que suponía entender a la vida, sobre todo a la vida
cotidiana, como una sucesión de acontecimientos asombrosos. Hacer poesía, para
quienes la entendían así, consistía en una habilidad para producir ciertos
efectos: un clima “maravilloso”, algún tipo de encanto. Y, por esos medios,
acceder a una actitud de voluntaria ingenuidad, a la que se veía como una
capacidad de sorprenderse y establecer así un contacto más íntimo con el mundo.
Freidemberg ya estaba apartándose de esa
tendencia cuando sobrevino en la Argentina el golpe de Estado de 1976, y con él
un cambio en las condiciones culturales y los horizontes subjetivos que obligó
a replantear todo. A Diario en la crisis,
escrito durante esos años, Freidemberg lo consideró “el resultado de la
dificultosa búsqueda de alguna palabra que tuviera consistencia o valor en un
paisaje mental arrasado. Me refiero al tiempo de la última dictadura, cuando no
veía cómo ni dónde encontrar palabras que no estuvieran degradadas, o que no
fueran una mera cobertura del horror: ahí, en esa búsqueda, es que fui
aprendiendo una relación con las palabras que es la que, puedo decir, funda mi
escritura, la de hoy”. En esa relación, la fe en la palabra ya no era posible,
y a las significaciones de las palabras y las cosas había que encontrarlas, o
reinventarlas.
Tratando de describir el resultado de esa
búsqueda, en un comentario a Diario en la
crisis Daniel Samoilovich escribió que, aunque asumen algunos temas y
sistemas dilectos de la poesía de los sesenta, en particular “el humor, la
narración, el símil con el lenguaje periodístico, alguna tonalidad del tango”,
en esos poemas aparece algo nuevo, diferente, poco usual, y lo encuentra “en
primer lugar, en la falta de ostentación. La no solemnidad y el eclecticismo de
las citas culturales –otros dos rasgos sesentistas– son aquí sencillamente un
punto de partida, no de llegada; la melancolía, algo que se impone solo, no una
exhibición de méritos”, a lo que agrega “cierto despojado sentido trágico (que)
va ganando los poemas del libro central [Diario
en la crisis está compuesto de cuatro partes que Samoilovich llama “libros”],
haciéndose más intenso hacia el último, “Arte dificultosa”. Allí se vuelve
precisamente más dificultosa la lectura, más quebradiza la sintaxis. Los versos
se cortan preferiblemente en artículos, disyunciones, preposiciones;
privilegiando a través del corte de los versos precisamente los elementos más
neutros, más indiferentes del idioma. Freidemberg aumenta el peso de lo que por
sí mismo nada significa. Estos acentos sobre lo no-significante quitan dramatismo
a la escena: a través del artilugio, ella se queda más desnuda, se vuelve más
propicia a que la emoción del lector se desencadene sin causas aparentes.” Lo
que a la vez implica “una liberación en el sentido rítmico”: “El efecto doble
–menos acentos semánticos, más música– se corresponde con un sujeto poco
inclinado a señalarse a sí mismo o a idealizar a los otros, en primer lugar
porque son pocos sus puntos sólidos, sus seguridades.”
Lo
espeso real parte de esa base y la complejiza, introduciendo a veces
oraciones más largas y con más subordinadas, más juegos sonoros y rítmicos,
referencias más difíciles de desentrañar, bastantes citas de otros autores que
Freidemberg incluye en el texto sin recurrir a comillas o itálicas, a veces con
modificaciones, así como referencias a poemas de otros autores (Borges, Gustavo
Adolfo Bécquer, Vallejo, Rainer Maria Rilke, San Juan de la Cruz, Wallace
Stevens, Garcilaso de la Vega), no como guiños para un público “cultivado” sino
como componentes del mismo mundo espiritual del que forman parte las
experiencias personales o los productos de la imaginación. Ya en Diario en la crisis habían aparecido así
aludidos Almafuerte, Gardel y Lepera, Woody Allen y Blas Pascal, pero procedimientos
de este tipo aparecerán aun más, y con más insistencia, en los dos libros que
siguieron a Lo espeso real, sobre
todo en el de 2007, En la resaca, que
también reelabora poemas y temas de los libros anteriores de Freidemberg, a
través de un procedimiento que Diego Bentivegna denominó “autocita”. Vinculado
a éste, otro rasgo singular que aparece en Lo
espeso real, aunque ya había asomado en cuatro poemas de Diario en la crisis, es la presencia de
dos o más variantes de un mismo poema, o de versos o fragmentos o frases que se
repiten en varios poemas, en cierto modo –como lo señaló alguna vez el autor–
como un desafío o una burla al requisito de singularidad absoluta que suele
exigírsele a cada texto, pero también estableciendo, de hecho, la posibilidad
de cotejar las distintas variantes y establecer así un juego entre las
lecturas, o de entrelazar entre sí los poemas.
Esto tiene que ver, para Bentivegna, con
“la búsqueda de una poesía con la consciencia de su propia condición, de una
escritura que se sostiene en la exhibición de sus procedimientos como forma de
desnaturalizarse. Uno de esos procedimientos –que atraviesa por cierto toda la
producción de Freidemberg, pero que se presenta con fuerza más palpable en los
poemarios de su madurez (Lo espeso real,
Cantos en la mañana vil)– es la autocita.
Otro, en conexión con el anterior, es la repetición de versos que cifran en
pocas palabras una concepción de la escritura como máquina de percibir (“Agradecido por el modo en / que se posa la
luz”). Es, a menudo, una repetición que se expande de poema en poema,
dentro de un mismo poemario, y que nos pone como lectores ante sintagmas
desagregados, separables de los marcos oracionales que les sirven de soporte:
sintagmas demarcados, que plasman trayectorias intratextuales y que, del mismo
modo que las citas, desarman la idea de poema como forma cerrada y
autosuficiente. Ambos procedimientos, cita y repetición, son maneras de hendir
la palabra, de marcar el poema como un hueco, de sacarlo de su eje y volverlo
otro. Así, se lo extraña. Se lo desnaturaliza, si se quiere, arrancándolo de
una voz y de un tono, de erradicarlo de una respiración, para evidenciar, en
cambio, su condición material de trozo escrito, para subrayar su condición
marcada, que es también, si se lo piensa en relación con algunas de las más
altas experiencias poéticas del siglo, su forma de cruzarse con lo real más que
de expresarlo o representarlo.”
En cierto modo ese cruzarse con lo real,
casi absteniéndose de expresarlo o representarlo pero sin dejar de tenerlo en
cuenta, se radicaliza y alcanza un punto extremo en Cantos en la mañana vil, ya a partir de las primeras siete líneas:
“No hay nada, sólo cosas.// No hay nada, las cosas tampoco.// Oír afuera un
rodar de las cosas/ a la hora en que va a amanecer,/ oír un gasto que avanza.//
Algo se ha roto o nunca estuvo, ¿era el
alma?/ Cosas que ruedan, ahí afuera, no
hay nada.” Ahí Fogwill, al escribir sobre ese libro, percibió una
“metafísica atea”: “Cosas, cosas. Aunque sean cosas inexistentes, son lo único
que se ve colgando desde el hang over
contemporáneo. Se sabe cómo son las cosas,
cada una con su función, su
precio y su disfraz de objeto material, para humanos, y no por los humanos.
Ninguna es objeto de misterio, de
terror, de hambre, ni de sed, y si pueden provocar un deseo de apropiación no
despiertan acecho ni caza, sino un moderado espíritu de transacción: si
descubro lo bueno, consulto el saldo de mi tarjeta de crédito y sonrío.
Parecería que las cosas así no valen la pena, simplemente la acentúan. Es la
pena de la muerte del alma.”
Sobre todo en la tercera y última parte
de ese libro, Fogwill advertía “una polirritmia de heptasílabos, pentasílabos,
endecasílabos partidos y simetrías interrumpidas para dar con toda la música
que está al alcance de quien sólo cuenta con la pluma, el papel y su respiración
doméstica y urbana. La música: hacer literatura para organizar el mundo, si no
en sentidos, ahora que ya no queda nada, en maneras de organizar la nada.” “Si
nombro la, si le/ doy nombre a la nada,/ hago literatura.”, dice uno de los
últimos poemas, y en varios de los textos que siguen se repite esa última
frase, y Fogwill lo destacaba: “’hago literatura’ enuncia un heptasílabo
autorrefencial del poeta y crítico literario Freidemberg. Parecería una
obviedad de La Boheme ("io sono un poeta..!") si no estuviese
sostenida por esta crónica de un despertar a la mañana vil: ya no está el poeta
para crear, cambiar, o interpretar las cosas, sino para sino para inventarse
géneros, maneras de tolerar el mundo con todo su vacío, esa pared.”
Fernando Molle, a su vez, notó en Cantos un apartamiento de la tendencia
poética que en la Argentina se conoció como “objetivismo” y a la que
Freidemberg estuvo parcialmente vinculado durante los diecinueve años en los
que integró el equipo de la revista Diario
de Poesía: “Más concentrado y medular que sus obras anteriores, y por tanto
más potente, Cantos en la mañana vil
retoma la exploración de ‘la espesa selva de lo real’ pero de un modo menos
elusivo. Esto obliga a Freidemberg a adoptar una forma más libre y despojada.
Si bien algunas premisas del objetivismo —la síntesis entre pensamiento y
percepción, y la vinculación entre materia y trascendencia— siguen marcando al
autor de Diario en la crisis; en Cantos en la mañana vil hay un uso
superador del objetivismo, casi ironizado. ‘No hay nada, sólo cosas./ No hay
nada, las cosas tampoco’: los dos primeros versos del libro son una declaración
de principios; el poeta ya no puede limitarse a describir un lavarropas con la
ilusión de que ese decir le acredite alguna trascendencia. El problema es más
difícil. Si el lenguaje se gastó, para seguir hablando habrá que hacerlo entre
comillas. Freidemberg, en su libro más logrado, reformula su apuesta. Una
apuesta que, lejos de morir en el altar del trascendentalismo en oferta de
tanto poeta intrascendente, no renuncia a la profundidad ni a la búsqueda de
una palabra que, de su precariedad, obtiene peso y consistencia.”
Otro rasgo en la poesía de este autor que
se inicia en Cantos en la mañana vil
lo describió así Fogwill: “es un poema hecho con un libro de poemas. Ha de
haber criterios para asignarle género, pero no es algo suficientemente
acordado. En mi lectura, se trataría de un libro compuesto por tres poemas
extensos, pero como cada uno de los tres está dividido en números, piezas
unitarias con una extensión no mayor que el espacio de una página, no faltará
un lector que prefiera llamar ‘poemas’ a esos fragmentos, ni alguna antología
que integre a alguno de esos fragmentos numerados como muestra de ‘poemas’ del
autor.” A partir de ahí, Freidemberg no volverá a escribir poemas “sueltos”,
sino, según él declaró, “series de poemas, o poemas largos compuestos por
muchas unidades menores, que pueden ser poemas o no, y no por una elección sino
porque no encuentro otro modo de hacerlo”. Así, En la resaca está compuesto por doce series, cada una con el nombre
de un mes del año, pero los poemas o las partes de las series aparecen
entreverados: “En una suerte de diario poético”, escribió Diego Colomba, “el
libro entremezcla poemas —breves en su mayoría— que llevan el nombre de los
meses del año. Esto permite dos recorridos de lectura. Uno, que facilita una
primera aproximación a los textos, consiste en seguir a lo largo del libro los
poemas de un mismo mes. De este modo, se hace más evidente el juego de
reescritura que los poemas llevan adelante. En algunos casos, dicho juego
supone una nueva disposición sintáctica de componentes léxicos utilizados desde
el comienzo de cada serie; en otros, cambiar pocas palabras entre un poema y otro
o focalizar la mirada en un detalle de un poema que dispara una nueva
variación; a veces, implica la suma de datos nuevos a la escena inicial de una
secuencia. El otro recorrido de lectura, más potente —y complejo a primera
vista—, es el que propone el mismo orden de la obra, que entreteje las doce
series de manera irregular hasta el final.”
Carlos Schilling apuntó a ese respecto:
“La dicción entrecortada de Freidemberg, a la vez firme y tartamuda, parecida a
la de Juan José Saer en El arte de narrar
y comparable a una voz corroída por el humo, avanza a través de la larga serie
de poemas, todos titulados con nombres de meses, y más que componer variaciones
de distintos temas –la visita al padre enfermo, el paisaje marino del sur de la
Argentina, las reflexiones sobre la poesía y el sentido del mundo– lo que hace
es generar una materia verbal con densidad propia, freidembergiana, una materia
que casi puede tocarse con los dedos para comprobar su consistencia.”
También en Cantos son muchas las citas tácitas: Paul Valery, Ungaretti, Dylan
Thomas, T.S. Eliot (su frase “go, go”, es utilizada insistentemente en este y
el siguiente libro de Freidemberg) y, otra vez, San Juan de la Cruz, que
también será varias veces retomado en En
la resaca, donde el procedimiento de la cita y la autocita es incrementado
y exasperado, recurriendo, entre otros, a Ezra Pound, John Lennon, Jorge
Manrique, Juan Gelman, César Aira, Raúl Scalabrini Ortiz, Alejandra Pizarnik,
Leónidas Lamborghini, Pier Paolo Pasolini, Raúl González Tuñón, Charles
Baudelaire, Dante Alighieri, entre otros, y, sobre todo, e insistentemente, en
muchos poemas, Borges. Diego Colomba advirtió que “la obra insiste sobre una
serie de motivos ya presentes en libros anteriores: basura en las calles, autos
que pasan, el tránsito devenido fauna urbana, las diferentes manifestaciones
sensibles de la lluvia, diálogos al borde de la catástrofe afectiva. Es así
como ‘Mayo’, el primer poema del libro, retoma los versos con que se inician
viejos poemas como ‘Lo espeso real’ y ‘La zona’. Cotejarlos permite entender
algunas de las preceptivas poéticas de ‘En la resaca’: ‘¿La lírica?, eso que/
llaman «yo»,/ tomarlo/ y arrojarlo a los perros’. Freidemberg ha recuperado
escenas ya compuestas y las ha despojado de lo que a la luz de su actual
economía poética resultan expresiones altisonantes del yo, ha podado adjetivos
redundantes, locuciones demasiado efusivas, pero sobre todo ha sometido a los
textos a una fractura sintáctica que dota a su trabajo de una reconocida
impronta saereana, obsesionada por la problemática relación entre las palabras
y las cosas.”
Según Schilling, “la ilusión de una
materia prima, todavía no afectada por cualidades ni cantidades, como quería
Aristóteles, precursor de todo realismo, se traduce aquí en una especie de
materia última, ya usada, ya gastada, ya despojada, inerte en el ciclo final de
la entropía y, sin embargo, todavía, latente. Freidemberg lo dice así:
‘Enamorado para que/ no duela sin un buen motivo/ el deshacerse sin final/ de
la materia restringida/ donde se estrella el corazón/ como las olas de una mar/
que viene y viene porque sí’. Lo que regresa en la resaca, lo que dejan las
olas del mar o las metafóricas de la memoria, es la lección de su insistencia
obstinada. ‘...Una/ y otra vez, el mundo/ se vuelve a fundar,/ una y otra vez,
hay/ que, aunque no/ se pueda, nombrarlo’.”
Daniel Freidemberg
(Resistencia (Chaco, 1945) Poeta, ensayista y periodista. En poesía ha
publicado: Blues del que vuelve solo a
casa (El Escarabajo de Oro, Buenos Aires, 1973), Diario en la crisis (Liros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1986, 2ª
edición: 1990), Lo espeso real
(Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1996), La sonatita que haga fondo al caos (antología personal, RIL
Ediciones, Santiago de Chile, 1998), Cantos
en la mañana vil (Paradiso, Buenos Aires, 2001), Noviembre (plaquette, Zorra Poesía, Buenos Aires, 2006), En la resaca (Paradiso, Buenos Aires,
2007, 2° edición, coedición entre Paradiso y el Ministerio de Educación de la
República Argentina, Buenos Aires, 2014), Sonidos
de una fiesta ajena (antología personal, Ruinas Circulares, Buenos Aires,
2012). Poemas suyos integran numerosas antologías de poesía argentina o
latinoamericana publicadas en Buenos Aires, México, Madrid, París, Barcelona,
Santiago de Chile, Sao Paulo, La Paz, La Habana, Caracas y Ginebra.
Ensayo y crítica: La poesía del
50 (Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982), La palabra a prueba (Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, 1993) y Cómo
se escribe un poema (en coautoría con Edgardo Russo, El Ateneo, Buenos
Aires, 1994). Compiló y publicó una veintena de antologías de poesía y es autor
de ensayos introductorios para una decena y media de libros, además de las
mencionadas antologías. Ensayos suyos sobre temas literarios fueron incluidos
en catorce libros, entre ellos Atípicos en la Literatura Latinoamericana
(1996), La irrupción de la crítica (1999),
Argentina Fin de Siglo (2002), Literatura argentina. Identidad y
globalización (2005), Por Tuñón
(2005), Tres décadas de poesía argentina
(2006), Fogwill. Literatura de
provocación (2011) y Neobarroco y
otras especies (2012).
En 1986 integró el grupo fundador de la publicación trimestral Diario de Poesía, de cuyo Consejo de
Dirección formó parte hasta su desvinculación, en 2005. Desde 1981viene
desarrollando una vasta producción crítica en revistas y suplementos culturales
de la Argentina. En 2014 recibió el premio La Rosa de Cobre que la Biblioteca
Nacional de la Argentina otorga a la trayectoria poética.
