Borges: Entre la expectación y el desencanto. Horacio Verzi

      



  


Fragmento del libro inédito ENTRE LA EXPECTACIÓN Y EL DESENCANTO.  Construcción y autorreconocimiento de la identidad personal en la poesía y narrativa de Jorge Luis Borges.

 

JE est un autre

Rimbaud

En los ya innumerables ensayos e investigaciones realizados sobre la obra de Borges han prevalecido por lo general aquellos temas relacionados con los laberintos, los espejos, los objetos imaginarios, la divinidad, las realidades y dimensiones paralelas y simétricas, la especulación metafísica, el tiempo (conjunción de ser y tiempo), la muerte, el doble; temas y asuntos que en sus repeticiones conformaron el universo simbólico, poético y narrativo del escritor.  Este universo seguirá dando nuevos y originales estudios, también otros le darán a la monotonía su continuidad y paciencia.  Por suerte es lo que tienen los clásicos: nunca se agotan, siempre hay un territorio, o al menos un coto, por repasar y repensar.  A lo que se le suman las admirables bifurcaciones y dicotomías que sobre nuestro autor interactúan en espejo: mientras unos reflexionan e investigan sobre “la expresión de la irrealidad”, otros, prácticamente de manera simultánea, los hacen sobre “la expresión de la realidad” (Barrenechea, Balderston, respectivamente).

En este territorio donde todo parece posible, nuestro trabajo se aproxima (o podría adscribirse) al campo ya mencionado de realidades y dimensiones paralelas y simétricas o a la imagen del doble, en tanto éste puede aludir o vincularse a la búsqueda (en realidad construcción) y el reconocimiento de una identidad (y de un yo).  Nuestro campo de interés está centrado –como estudio, más bien como exploración, se acerca, se inclina– a ciertas posiciones o enfoques que investigaron el tema del “ser” en una impronta no tratada de su obra o tratada marginalmente (Juan Nuño lo toca brevemente pero con intensidad en el cap.VI de La filosofía de Borges), y cuando esto ocurre, siempre supeditada, sumergida o asimilada en los temas mencionados al principio, sobre todo al esquema medular del doble.  Woscoboinik (1991; 1996), en una lectura psicoanalítica, arriesga indagaciones que enfatizan sobre todo en las modalidades del funcionamiento psíquico de las personalidades narcisistas: “(…) la presencia inconsciente del deseo o los sueños de los padres y antepasados que se depositan en el inconsciente de cada hijo.  Pero en la línea que venimos investigando lo interpretamos como un verdadero delirio narcisita” (ibídem, 1991) y en donde concluye, entre otras consideraciones, “que el sentimiento de sí depende esencialmente de la libido narcisista”.  También Anzieu (1994; y en Le corps et le code dans les contes de Borges, París, Gallimard, 1981, citado por Woscoboinik) fue pionero en este tipo de incursiones de interpretación fundamentalmente psicoanalítica de la obra de Borges, todas ellas posiciones que escapan de los límites de este trabajo y su hipótesis, que no analizamos ni suscribimos, pero que en más de una ocasión se recurrirá a ellos por su riqueza especulativa.  Hacia 2001, también “Arias (…) se sitúa en el estrato del símbolo y opta, más que por “el habitante del laberinto de la soledad” (Cancyper), por la ya tradicional interpretación de sesgo freudiano: el Borges edípico, el de los “símbolos mágicos” que descubriera de niño, en la “biblioteca infinita” de su padre, ésa que le reveló, con la metafísica y la psicología, “el poder de la poesía”. (Lago, Sylvia. “Borges en cuatro poetas uruguayos”, en Lago et al: 2001)  Lago analiza la incidencia que tuvo Borges en cuatro poetas uruguayos.  De éstos, Jorge Arias, además crítico de arte y periodista cultural, realiza una indagación psicoanalítica por medio de una pieza lírica titulada “El nombre secreto”, a la sazón inédita; es un breve poema de 18 versos; en un pasaje clave señala: “Fui un desterrado errante.  Inventé el Otro / para darle una máscara a mi padre (…), mas mi nombre secreto es el de Edipo”.  Considerando momentos de los puntos de vista de Arias y Anzieu, en su ponencia Lago encuentra que para éstos

Borges habría ocultado su verdadera identidad detrás de máscaras –frente a las mujeres que amó, frente al mundo en general si se miran sus declaraciones públicas–, exorcisando sus impulsos incestuosos a través, por ejemplo, del universo  de los sueños donde, como él mismo lo ha dicho, “actúa con ilimitado poder”. (ibídem)

En suma,  

Arias sugiere exorcismos y conjuros en el desplazamiento que hace en su poema  del personaje real a la figuras míticas: en la invención del Otro Borges habría enmascarado la imagen paterna; tras el antifaz de las Otras, habría ocultado a Ella… (ibídem)

Se señala que en el cierre de este poema, Arias recurre, en su “valoración personal”,

(…) al tema borgiano del olvido: concretamente, de la desmemoria.  Así el “desterrado errante”, Borges-Edipo, elude la mención de los nombres (señas de indentidad insoslayables)… (ibídem) ⁽²⁾

No se puede negar de manera tajante la posibilidad de que en Borges hubiera un yo debilitado, y que como contrapartida se manifestara una excesiva complacencia personal de tipo narcisista, pero no tenemos las herramientas pertinentes ni es esa nuestra perspectiva en este estudio.  Por otra parte tenemos presente que Borges siempre manifestó rechazo por el psicoanálisis, como método y como teoría; no admitiría este tipo de interpretaciones obtenidas de la lectura de la obra literaria de un autor que ya no puede replicar.  Por otro lado, en este punto no pueden soslayarse dos aspectos: los numerosísimos textos en los que puede apreciarse la equiparación o el autoposicionamiento en un mismo plano que hace Borges de sí mismo con sus personajes, y por otro, concomitantemente, los enfoques bajtinianos en el sentido de que “(…) los planos discursivos de los personajes y del autor pueden entrecruzarse, es decir, entre ellos pueden darse relaciones dialógicas”. (Bajtin: 1993)

No obstante, es imposible eludir o ignorar lo psicológico en un trabajo como el nuestro, entre otras cosas porque “no es sorprendente que la teoría psicoanalítica haya tenido un efecto tan grande sobre la literatura.  Más aún, la relación es recíproca y el efecto de Freud sobre la literatura no ha sido mayor que el efecto de la literatura sobre Freud”, como recuerda Altamiranda (2001: 2, 45) al citar un pasaje de Trilling.  Pero no se está ante una investigación psicoanalítica, no se trata de una búsqueda del yo y su constitución por donde se marchará en este trabajo, sobre todo teniendo en cuenta los rechazos frontales de Borges a esta teoría; pero en toda reflexión sobre la identidad personal, o en toda mirada tendida sobre la posible construcción y reconocimiento de la identidad personal, siempre estará rondando el yo o se estará rondando en torno a él, siempre está la psiquis, con sus estamentos más o menos profundos.  Se tratará de no caer en conjeturas psicoanalíticas, y menos en indagaciones de este tenor.

Lo que se nos abrirá en las páginas que siguen estará referido a la “identidad personal”, cercana al tipo de investigación exploratoria, en el entendido, aceptado por nosotros, de que

(…) a través de las diversas representaciones directas de sí mismo como de las figuras que se emparentan con él (en especial, algunas de sus criaturas ficticias y una vasta familia de escritores) (…) Borges se empeña en esculpir una imagen a la vez propia y mítica de “hombre de letras”. (Lefere: 2005)

El cuadro final, el bosquejo más bien, apenas se acerca a una visión que ronda –se aproxima–, al asunto en cuestión, un plano intermedio de conocimiento y, en el peor de los casos, impreciso, que, con suerte, permitirá formular una hipótesis, y que pueda generar interés por nuevas investigaciones en esta dirección propuesta.

El problema de la identidad personal es uno de los más intrincados y complejos en la historia de la filosofía y la psicología.  Desde Aristóteles hasta Locke y Hume, y  en el siglo XX con lucidez sorprendente en Ricœur y Parfit, el problema de los criterios a seguir para estructurar el concepto sigue sin llegar a una conclusión acabada, terminante.

Lo cierto es que la pregunta: ¿quién soy en verdad? sigue suscitando interés sobre todo por los casos paradójicos (y sobre todo cuando estos pensadores reconocen que el asunto de la identidad personal está plagada de paradojas que siguen reclamando resolución).  El problema de la identidad personal es planteado por Ricœur como

(…) el lugar privilegiado de la confrontación entre los dos usos más importantes del concepto de identidad [que son]: por un lado la identidad como mismidad (latín: idem; inglés: sameness; alemán: Gleichheit); por otro, la identidad como ipseidad (latín: ipse; inglés: selfhood; alemán: Selbstheit).  La ipseidad, he afirmado en numerosas ocasiones, no es la mismidad.  Y debido a que esta importante distinción es desconocida (…), fracasan las soluciones aportadas al problema de la identidad personal que ignoran la dimensión narrativa. ⁽³⁾

Lejos estamos nosotros en nuestro estudio de tratar de dilucidar este problema, pero había que referirse a él; lo que hacemos es rastrear y analizar determinados indicadores que denuncian que el problema de la identidad personal está, ora explícita, ora implícitamente, vivo y con presencia agonal en toda la obra de Borges.  Nos recuerda Ricoeur que

La mismidad es un concepto de relación y una relación de relaciones.  A la cabeza se sitúa la identidad numérica: así, de dos veces que ocurre una cosa designada por un nombre invariable en el lenguaje ordinario, decimos que no constituyen dos cosas diferentes sino “una sola y misma cosa”.  Identidad, aquí, significa unicidad: lo contrario es pluralidad (no una sino dos o más veces); a este primer componente de la noción de identidad corresponde la operación de identificación, entendida en el sentido de reidentificación de lo mismo, que hace que conocer sea reconocer: la misma cosa, dos veces, n veces. (ibídem)

El asunto o el problema de la identidad personal atraviesa toda la obra de Borges en temas y personajes.  En su producción se aprecia una serie de marcas constantes, persistentes (temas, argumentos, personajes, recurrencia de vocablos y sintagmas, imágenes), que apuntan o denuncian esta preocupación, que por momentos o períodos más o menos prolongados aflora como una verdadera obsesión, fundiendo el asunto en general con el de su caso en particular, a veces de manera patente, pero otras enmascarándose él mismo en personajes.  De manera reveladora lo explica Ricœur al referirse a la amenaza a la que toda identidad puede verse sometida, que

(…) sólo queda enteramente conjurada si se puede plantear, en la base de la similitud y de la continuidad ininterrumpida del cambio, un principio de permanencia en el tiempo (…) Toda la problemática de la identidad personal va a girar en torno de esta búsqueda de un invariante relacional, dándole el significado fuerte de permanencia en el tiempo. (ibídem)

Lo que definirían la mismidad sería esa permanencia en el tiempo y la continuidad ininterrumpida en el cambio.  Las interrogantes y problemas que a este respecto cruzan toda obra borgeana habilitan la posibilidad de considerar que no sólo “veía” este asunto como un enigma en muchísimos de sus personajes y temas, sino que también él mismo se veía de esa manera, algo complejo y por pasajes imposible de estructurarse como imagen acabada.

Tal vez, podríamos decir que también, como en la historia de Emma Zunz, los propios hechos de su vida y creaciones fueron hechos aislados, mientras “la concatenación que se les atribuyó” simulada, si no una invención; sólo fueron falsas “las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.”  Lo cual puede conducir “a una visión casi apocalíptica en la que el hombre se ve imposibilitado de afianzar su inserción plena en la realidad y queda atrapado en un ámbito puramente nominal.” (Rest: 1976)  Y así la posibilidad de una certeza se diluye en especulaciones, probabilidades, conjeturas.  Sobre todo si tenemos en cuenta los riesgos señalados por este ensayista argentino en cuanto a que a juicio de Borges

(…) el conocimiento es una actividad fundamentalmente especulativa, una labor limitada a imaginar el ámbito en que nos hallamos insertos pero no a interpretarlo; por añadidura, pensar el mundo consiste en verbalizarlo o, vertido en otros términos, conocer la realidad significa convertirla  en una sistematización conceptual que deforma y simplifica la naturaleza de los hechos concretos que registra nuestra percepción.  No obstante, en vista de que –dentro de las fronteras del esquema utilizado por Borges- es imposible escapar a este procedimiento, sólo queda expedita la vía de perseverar en él (a condición de que, por supuesto, se reconozca su extremada e irremediable precariedad).­ (ibídem)

Añadimos otra consideración que a propósito trae Rest al citar unas declaraciones de Borges recogidas por Di Giovanni en Borges on Writing:

(…) Se posee una determinada voz, un determinado rostro, una determinada forma de escribir, y no hay manera de evitarlos aunque se quiera.  En consecuencia, ¿para qué tratar de exhibirse moderno o contemporáneo, si no hay perspectiva alguna de ser otra cosa?

Son entonces inevitables los cruces y los encuentros con aquellos aspectos referidos al “yo” y la construcción del “autoconcepto” (lo que el sujeto cree saber de sí mismo), descripción y explicación de la conciencia, en el condicional cruce de espacio y tiempo, a veces apenas sugerido, otras claramente marcado, en sus ficciones y poemas, ya que “(...) el arte se encuentra en la proximidad inmediata de la realidad social, y a la mayor distancia de las llamadas ideas de validez intemporal” (Hauser: 1969), pero en Borges no necesariamente siempre ocurre así, cuando lo metafísico se le impone (e interpone).

Por otra parte, para determinadas corrientes psicológicas, así como para ciertas semióticas de la cultura, tanto cuerpo como identidad son “constructos teórico-discursivos”.  Borges, según Lefere (2005) “de manera constante y múltiple, llama la atención del lector sobre las figuras del enunciador, del autor y del escritor, que tiende a identificar, fomentando una lectura autobiográfica.”  Este mismo investigador observa que muchas veces se parte de una realidad histórica usada en los poemas autobiográficos “como un pretexto para meditar sobre la identidad personal”. (ibídem)  A esta perspectiva sumamos el hecho de que a los 70 años de edad, en el poema “Elogio de la sombra”, el último del libro homónimo, y en el último verso del poema –y última línea del libro–, nuestro autor nos dice: “Pronto sabré quién soy”.

Con su aglomerado de interpretaciones, no hemos podido ceder a la inclinación de interpretar y elaborar personalmente, con todo el riesgo que esto supone, pero siempre lo hemos hecho apoyándonos en la autoridad de la bibliografía consultada, en muchos casos suscribiendo los enfoques que presenta, en otros arriesgando un disenso o un deslizamiento en otra dirección.  De manera que no se hallará aquí descubrimientos que me pertenezcan ni originales, sino el intento de una exploración y su reflexión de fenómenos que ya han sido señalados y observados por otros investigadores, fenómenos en los que se buscará focalizar el problema de la identidad personal, evitando la distracción o el desvío hacia otros harto estudiados y trabajados. 

A modo de justificación, pensamos que el sesgo de esta exploración puede enriquecer a los lectores en general y a la gama de posibilidades de experimentación con la obra de Borges en el aula (por ejp.: secundaria, formación docente) en dos campos: la aproximación a un tema de sumo interés en la juventud, el reconocimiento del yo y el conocimiento de sí mismo, la construcción de una personalidad, el esbozo de un objetivo en la vida y las realizaciones humanas; y que por lo tanto se interna en el siempre “aventurero” asunto de la identidad personal, es decir:

(…) una forma de permanencia en el tiempo que sea una respuesta  la pregunta: “¿quién soy?” (…) Al hablar de nosotros mismos, disponemos, de hecho, de dos modelos de permanencia en el tiempo que resumo en dos términos a la vez descriptivos y emblemáticos: el carácter y la palabra dada. (ibídem)

Y que, consecuentemente, problematiza los tradicionales temas borgeanos al adicionarle de esta manera una ineludible mirada de corte ético (en tanto se desenvuelve en el entorno del concepto de “conciencia moral” más que en el de “conciencia psicológica”).

La hipótesis de trabajo ha encontrado, azarosamente, su núcleo esencial en una opinión atribuida a Oscar Wilde, que tomamos como eje y leitmotiv de nuestro estudio, y que arriesgamos pensar que a Borges no le hubiera desagradado:

Yo soy los tres. Dorian es tal como yo soy; el noble cínico y mundano soy yo como me ven los demás, y el pintor honesto soy yo como me gustaría ser.

Atravesada por otras preocupaciones y líneas filosóficas que tienden a enmascararla, toda su obra está cruzada por una obsesión, en algunos casos presentada de manera más explícita que otras: la sombra de un yo desconocido, o acaso intuido, que busca reconocerse, identificarse, en consecuencia construir y comprender su identidad “verdadera” (cf. ...comprendió que el otro era él, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz...”; ...cada hombre es dos hombres, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; …soy los contados libros, “Yo”; no eres los otros y te ves ahora centro del laberinto que tramaron tus pasos, “No eres los otros”, etc., etc.).  Esta dirección nos acerca a otro aspecto interesante, que es el de las identidades múltiples.  Diversos investigadores han trabajado esta noción con mayor o menor acierto –en el abordaje de la identidad nacional, cultural, lingüística, etnológica (Lewis: 2000, Aínsa: 2004, Selingson: 2006, Díaz-Polanco: 2006, etc).– con mayor o menor aproximación al terreno psicológico (como trastornos de identidad disociativa, también denominado de personalidad múltiple, descrito como un trastorno caracterizado por la existencia de dos o más identidades o estados de personalidad que controlan el comportamiento de la persona de modo alternante), que estarían más cercanos a los ejes de este trabajo.

La fuerte presencia de este tema, colindante con los otros (como los enfocados por Anzieu y Woscoboinik), involucra no sólo a temas, personajes y al denominado “yo lírico”, sino también al propio Borges.  Implica, y está implícita, la búsqueda semiótica, la “consustancialidad entre el yo escriturario y el yo existencial” (Le Goff: 1995).  Por ello, y en ello, se cruzan categorías ineludibles para un trabajo con este contenido: los conceptos de yo psíquico y de yo nacional y cultural, ya que para este caso, Borges tiene nutrientes de dos o más culturas “cuya asimilación le otorga una especie de segunda biografía”, (Le Goff, ibid.), conciencia psíquica y conciencia moral.  Todo lo cual nuevamente nos acerca a esa noción todavía “oscura” que han dado en llamar “identidad múltiple”.  No obstante, no debe entenderse, volvemos a recalcarlo, que se emplea teorías y metodologías psicoanalíticas para este estudio, si bien se tiene presente algunos conceptos en la materia y que inevitablemente se manejan algunos; tampoco se recurre a metodologías de la antropología cultural, aunque se recuerda y se alude a ciertas posiciones y teorías pertinentes.

Este punto de vista o esta obsesión presente en casi toda su obra –identificación y retrato de una identidad personal–, están determinados por constituyentes clave, y detrás de las pantallas reconocidas en su vida y en su obra, que la enmascaran, a saber: el cúmulo “de perplejidades y no de certezas” (Borges dixit), de las que se creía “rico”; su actitud de agnosticismo total (para otros –la mayoría– escepticismo), sus dudas de “que el mundo tenga sentido”, la poca información que cree tener acerca “de los móviles profundos” de la conducta humana, la idea de que como reflejo de un orden misterioso o del carácter misterioso del universo la vida humana tiene y lleva un sentido muy distinto del que creemos saber y aceptar (y de la que él duda en aceptar de la suya propia), el absurdo como rasgo inherente de la condición humana, lo cual lo involucra en ciertos contactos existencialistas:

(…) a una gnoseología nominalista como la que maneja Borges corresponde de manera casi inevitable una antropología (y quizá también una ética) de corte existencial.” (Rest: 1976),

en tanto y por cuanto, además, en “referencia elíptica a Unamuno”,

(…) la impresión general que deja Borges en el conjunto de su labor trasunta un arraigado sentimiento trágico de la vida. (ibídem),

ya que este investigador argentino considera –y que resulta válido para nuestra hipótesis– que

Sus esfuerzos [los de Borges] encaminados hacia la elaboración de un conocimiento sistemático son infructuosos, están condenados a la desesperanza.  Inclusive desconocemos si esa sabiduría, en el caso hipotético de poder obtenerla, nos serviría de algo.  En “La escritura del Dios”, el descubrimiento del mensaje resta toda importancia al hecho de haberlo alcanzado.  En “Las ruinas circulares”, la trayectoria que conduce a la revelación acaba por demostrar al taumaturgo que su propia naturaleza es tan fantasmal como la de su obra. (ibídem),

a todo lo cual se le suma el laberinto como otra engañosa apariencia de orden, y que puede asociarse a la idea de búsqueda existencial, el viaje circular como simbólico reencuentro consigo mismo y búsqueda de autenticidad (en suma, de reconocimiento), en la duda de la propia realidad de sus personajes, proponiendo “la idea de la no existencia de la personalidad individual” (Shaw: 2005) o “la noción panteísta de que un hombre es los otros, de que un hombre es todos los hombres” (Otras inquisiciones), o esta otra, emblemática también para este trabajo, expresada admirablemente en “Everything and nothing” de El Hacedor:

(…) “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”.  La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie”.

 Todo lo anteriormente mencionado no agota las posibles variables a considerar, que excederían el marco de este resumen. 

[…]

…………………………………………………………………………………………….

[…]

Dos cuentos, consecutivos en el ordenamiento del libro –a la “Historia del guerrero y de la cautiva” le sigue “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, aunque escritos en 1949 el primero en el orden, y en 1944 el siguiente –abren nuestro análisis.

Durante una clase sobre “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, un estudiante observó una vez que el inicio de este cuento tenía una estructura “casi escolar” –así le habían enseñado en la escuela una de las maneras de comenzar “ordenadamente” un relato (o el lead de una noticia): qué, quién, cuándo, dónde, en las primeras dos o tres líneas–, que así, además, comenzaban las crónicas, la página de un cuaderno de bitácora, una noticia periodística, que el texto en cuestión para nada sugería que se estaba ante un relato literario de ficción hasta que aparecía el sintagma “una pesadilla tenaz”, entonces el lector “percibía” que no se trataba de un libro de historia sino de una “creación artística”.  El “confuso grito” del hombre que sufre la pesadilla y la aparición de la mujer que duerme con él sugieren que no se está ante un documento, testimonio o relación histórica, sino “marcas” indicadoras de un texto de otra naturaleza.  El sintagma de referencia se separaba de los cánones reconocidos para textos de historia, periodísticos, crónicas.  Poco trabajo le costó hallar unas diez composiciones de Borges que comienzan de la misma manera, entre otras, “La señora mayor”, “Emma Zunz”, “El inmortal”, “El milagro secreto”, “Tres versiones de Judas”, “El Sur”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “El atroz redentor Lazarus Morell”, “Los traductores de ‘Las mil y una noches’”, “La flor de Coleridge”, “El sueño de Coleridge”, “El pudor de la historia”, “El simulacro”, “Diálogo de muertos”, “El go”, “Avelino Arredondo”, y dejamos que el lector se aventure en los demás casos, cuando no aparece repetidísimamente aludido en el interior del relato, como por ejemplo en “Funes el memorioso”, en el que se citan ¡once fechas!; o cinco fechas en “Tema del traidor y del héroe”, ocho fechas en “El tintorero enmascarado Hákim de Merv”, para poner unos pocos casos como ejemplo (el rastreo podría extenderse); en los cuatro breves párrafos que componen “Biografía de Tadeo...” hay siete.  También dijo que no entendía por qué Borges lo consideraba un cuento fantástico, nada fantástico veía en él.  Esta última consideración es muy interesante.  En el epílogo al libro, de fecha 3 de mayo de 1949 –curiosamente, en la posdata de 1952 no hace clasificaciones de los nuevos cuatro relatos incorporados–, Borges “explica” que salvo dos cuentos (“Emma Zunz” e “Historia del guerrero y de la cautiva”) el resto corresponde al género fantástico.  En esta dirección nos ayuda el enfoque de Block de Behar para “El Evangelio según Marcos”, de El informe de Brodie, que se aviene también para “Biografía de Tadeo…”, en el que sugiere que sería “más prudente definir esta narración como realista ‘à outrance’, de un realismo a ultranza, un ultrarrealismo, más bien” (Block de Behar: 1987), con lo cual terminaremos coincidiendo al final de este análisis (y en el marco de nuestra hipótesis central).  Válido para un sinnúmero de sus relatos, la sospecha se enraíza.

Respecto del inicio “casi escolar”, es considerable, y llamativo y no desdeñable, el número de relatos que Borges comienza con esta estructura “convencional”, de “opción realista por partida doble: un comienzo que se ajusta al realismo, el más conservador que, de acuerdo con R. Jacobson, es el de quien modela su percepción sobre los viejos cánones, y una ambientación geográfica minuciosa y cronológicamente puntual” (ibídem); aunque inmediatamente, la ensayista uruguaya advierte que, “tratándose de Borges, la exageración de las precisiones realistas sólo puede provocar sospechas”. 

De “Biografía de Tadeo…” primeramente hay que considerar el epígrafe.  Si seguimos a Genette, el epígrafe ocupa un lugar altamente estratégico y en suma “representa” y “resume” la obra; pero el epígrafe en puridad no comenta algo sobre el texto que se va a leer, porque ese texto no ha sido leído todavía, sino que en todo caso lo hace sobre el título.  Se puede decir que el epígrafe adelanta, anticipa –alerta–, guía una lectura.

Tadeo Isidoro Cruz sabe finalmente cuál es su destino y quién es (saber uno mismo quién es induce a saber su destino).  Si se disculpa la valoración, diríamos que, en relación con este tema de la identidad, es uno de sus relatos más dramáticos.  Podría decir que la tesis central –o al menos una de las tesis que el relato propone: “Cualquier destino por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”– ocurre en toda vida humana, es parte de la esencia y condición humanas; no necesariamente en las azarosas circunstancias que envuelven a Cruz, no tan dramáticas y peligrosas de una refriega a cuchillo (como también le ocurrirá a Dahlman) o metido en una trinchera sin posibilidades de escape o ante el torturador, porque “el momento” en que uno “sabe para siempre quién es” puede aparecer en la circunstancia más inesperada y/o banal (en varias ocasiones nuestro autor manifestó que el principal acontecimiento de su vida lo fue la biblioteca de su padre): digamos frente a un hijo o a un número de teléfono, frente al superior en el trabajo o mirando a los ojos de una persona presuntamente amada, al firmar un documento o al mirarse en un espejo, saliendo de una sala de cine o ante una página de un libro –ante una línea de una página de un libro–, eludiendo una mano que se nos tiende a nuestro paso o en la espera en un pasillo de un hospital, al entrar a un consultorio o al salir, tras los barrotes en una celda o llegando a un aeropuerto... ad infinitus.  ¿Es esto fantástico?  De Borges, Horacio Salas (1994) lo expresa con segura síntesis en el título del capítulo 5 de su biografía: “Soy los que ya no son”.

La “biografía” propuesta en el título se desdibuja y desaparece a poco de avanzada la lectura, en realidad se limita a unas pocas líneas que acotan otros tantos pocos hechos puntuales de la vida de Cruz, en pasajes del segundo y tercer párrafos.  Por otra parte, al inicio del segundo parrafo aparece la primera contradicción, pues el narrador aclara que su propósito no es repetir la historia de Cruz.  En el análisis que Cédola (1993) hace de este cuento señala que en realidad lo que se busca es “comprender las razones humanas profundas” e “iluminar la figura de ese personaje secundario cuyas motivaciones parecen haber sido dejadas en la sombra por Hernández”.  El objetivo profundo del cuento es una reflexión conmovedora y dramática –no hay por qué compartir estos adjetivos– sobre el asunto que con persistencia tenaz lo obsesiona durante toda su vida: la identidad, para Cédola “la falsa identidad”, en este caso la de Cruz, simulando o creyendo que se había “adaptado al mundo civilizado”.  Cédola introduce el concepto de solidaridad: Cruz comprende su identidad, su naturaleza, su yo, en una acción concreta al solidarizarse –nosotros diríamos al hermanarse, porque hermandad es compartir destinos, mientras que la solidadridad no necesariamente– con Martín Fierro; Cruz consolida y fundamenta toda su existencia.  La idea se ve reforzada por las consideraciones de Mateos (1998):

Otra razón por la cual la imagen del espejo cobra tanta importancia en la obra de Borges es que se conecta directamente con uno de los problemas centrales de este autor, el de la identidad personal,

y

(...) la existencia del destino –tantas veces visto por él [Borges] como irrevocable–implica la del tiempo y la de la identidad personal.  Si no existiera el yo ¿del destino de quién estaríamos hablando?

Pero como Borges, como se ha dicho, siempre nos hace sospechar, sospechamos.  Sospechamos que ha tomado esta figura aunque en realidad poco le interesa específicamente la vida de Cruz, salvo como excusa o como instrumento para especular –y sacar algunas conclusiones– sobre el agonal problema de la indentidad en el ser humano y su resolución (en realidad Borges le inventa a Cruz una biografía, una “valerosa historia”, aunque “oscura”, que le sirva y se avenga a los temas que a él le interesa tratar), reflexionando así, indirectamente, sobre su propia indentidad y la toma de conciencia respecto de ella: en el cuento son más importantes (y abundantes) los conceptos y las abstracciones referidas a la toma de conciencia, a la identidad y el destino, a la naturaleza de los “verdaderos valores” (Cédola: 1993), a los actos que, en suma, son los que constituyen nuestro símbolo.  Lo que le interesa es comprender (la anáfora final “comprendió” así lo confirma) su naturaleza y su destino.  En una nota al pie (ibídem, la nº 4, pág. 208), aclaratoria sobre el valor de hombre marginado, hallamos uno de los vínculos con nuestro tema y con las obsesiones del autor:

(…) La marginalidad –dice Cédola– evoca tal vez, al mismo tiempo, el status del escritor marginado de la sociedad.  En general, un profundo sentimiento de soledad se desprende de la labor poética de Borges. 

Esta valoración, puesta en letra chiquita porque no es el tema del ensayo, merecería todo un capítulo.  La conciencia de “un profundo sentimiento de soledad” lleva, necesariamente, a un análisis y hasta a un cuestionamiento de las relaciones del yo con los otros, un sentimiento de esa naturaleza, si no lleva a la comprensión empuja al suicidio, físico o intelectual, a la desnaturalización, al engaño, al autoengaño.  Porque “El destino no es sinónimo de fatalidad incontrolable sino de asunción de la identidad, en el más amplio sentido.” (ibídem).  Algunos pasajes de su vida son muy ilustrativos sobre el punto: Borges regresa a la Argentina con una muy sólida formación sustentada en una biblioteca familiar, en una educación fundamentalmente europea y en la fuerte influencia parental.  Sus primeros escritos poéticos, ficcionales y diversos artículos de corte ensayístico y crítico hechos a su regreso a la Argentina lo demuestran.  No es frecuente que un joven de veinte y pocos años conozca, domine y sepa articular tanta información con la soltura con que lo hace, una información asimilada, que vuelca creativamente en los escritos.  Regresa a la Argentina con 22 años de edad, y de éstos podemos repasar: cuando cumple cinco años su enseñanza comienza a estar a cargo de una institutriz inglesa, cuatro años más tarde ya sabía traducir del inglés al castellano y esbozar breves ensayos sobre mitología griega, el primer cuento lo escribió a los seis años; comienza a asistir a la escuela ingresando directamente al cuarto grado, siendo ya casi un perfecto bilingüe, a los catorce años tiene que trasladarse a Suiza con sus padres, luego de pasar por Londres y París; en Suiza cursa el bachillerato, aprende el francés y el alemán (este último idioma de manera autodidacta), puede escribir en castellano, inglés y francés, entra en contacto con la poesía simbolista, expresionista, la novela realista francesa, lee a Rimbaud, Nietzsche, Schopenhauer, Chesterton y otros; a los 19 años marcha con su familia a España, previo paso por Italia, ya entonces escribe cuentos, breves estudios y poemas que no publica, colabora como articulista en diversas publicaciones, participa del ultraísmo, entabla relaciones con Guillermo de Torre, Rafael Cansinos-Assens, Ramón de Valle Inclán, Gerardo Diego, entre otros; unos meses antes de cumplir los 21 años, regresa con su familia a Buenos Aires; allí los espera Macedonio Fernández, amigo de su padre.  Todas estas contingencias ¿son “fatalidades incontrolables”?  Es posible que más de uno pueda verlo desde esa perspectiva.  Lo cierto es que deben ser considerados como componentes culturales y avatares constituyentes de una personalidad, de un yo, de una conciencia, de un yo ideal, de un superyó.  Pero el “destino” no se fija inmutable y determinante para siempre.  Como señalamos en pasajes anteriores, sus primeros libros publicados en Buenos Aires muestran el apasionado redescubrimiento de su ciudad natal, a lo que se le une una beligerancia cultural intensa, incansablemente.  Conoce a Leopoldo Lugones, funda la revista ultraísta Proa, participa políticamente en filas del irigoyenismo, y a los 24 años regresa a Europa, luego de publicar Fervor de Buenos Aires, donde pasa un año. Influencia –y formación– europeísta con raíces argentinas, se ha dicho vagamente.  Pero el proceso, si bien intenso y hasta dramático, es de una construcción pensada, elaborada, reflexionada, con voluntad de que lo argentino –y en suma americano– sea pieza sustantiva del acervo universal.  Este periplo, con sus circunstancias y avatares, sus asombros y conflictos, modela una manera muy especial de ver y sentir “las cosas”, de comprender y asumir una “identidad personal”.

Desde nuestra perspectiva no puede eludirse que uno de los nombres de Borges es Isidoro (completo es Jorge Francisco Isidoro Luis).  ¿Qué “magia” –qué razón oculta, inconfesada– llevaron a Borges a bautizar a Cruz con uno de sus nombres: sus años de infancia por el entonces marginal barrio de Palermo, donde pululaban malevos, compadritos y cuchilleros? 

Composicionalmente, el cuento se organiza en cuatro párrafos.  Puede decirse que el primero, el más breve de los cuatro, es una introducción-presentación, un marco que no anticipa para nada el contenido central del relato. 

El adjetivo posesivo de primera persona con el que se inicia el segundo párrafo refiere a un narrador innominado y omnisciente, muy interesado en compartir con el lector sus reflexiones, consideraciones, especulaciones, intereses, recuerdos históricos y librescos, reflexiones y pensamientos de índole moral.  De esta manera, el misterioso narrador pasa a ser también un personaje que se posiciona en un primer plano.  Pero hábilmente, este narrador omnisciente en nada se asemeja a sus homólogos de la novela europea del siglo XIX.  El secreto radica en el uso de los pronombres personales y posesivos (adjetivos s/R.A.E.): me, mi, nuestro; de las formas verbales de primera persona, singulares y/o plurales.  Con ellos reafirma la intención de compartir con el lector una serie de consideraciones y preocupaciones que hacen al destino humano en tanto individuo, único, en tanto conjunción de “circunstancia” y  “yo”, recordando así la aguda expresión de Ortega y Gasset, como componentes de un destino y de una identidad.  La intención se consolida al contabilizar la cantidad de esos elementos gramaticales presentes en El aleph (ver tabla adjunta Nº...).  Pero no basta tener una identidad, en definitiva todos la tenemos, nos guste o no, tengamos o no conciencia plena de ella; el problema reside en la posibilidad –y la voluntad– de ser conscientes de esa identidad, de comprenderla, en suma de autorreconocerla, ya que es necesario el autorreconocimiento (o si se prefiere, el lema délfico “conócete a ti mismo”) para poder aceptarla o para renegar de ella, para resignarse a aceptarse tal cual uno es o para luchar por remodelarla, por eliminar componentes e incorporar nuevos, para construirse una a conciencia, más allá –o venciéndolas– de las azarosas circunstancias.  Sólo así puede aceptarse que cualquier destino conste en realidad de un solo momento (y Borges destaca este sintagma poniéndolo en cursiva): cuando el hombre sabe quién es, y que además afirme que “un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro”.  Se corre el riesgo de hacer una interpretación mecanicista de este juicio tremendo, al tomarlo al pie de la letra.  El autor está aludiendo a la coherencia, a la honestidad.  El momento en que uno sabe para siempre quién es viene a ser la culminación de un proceso que puede durar toda una vida.  ¿Fue cuando publicó Fervor de Buenos Aires, en cuyo prólogo de 1969, 47 años más tarde, afirma que allí está “todo lo que haría después”?  Dicho sin tremendismos, es como un momento de revelación, sobre todo para un joven de 25 años, con todas las variadas vertientes culturales que le conocemos y con los sentimientos que uno puede intuir.  Pero nuestro autor no se enamoró de sí mismo quedándose en los sentimientos de 1922-1923, reconocidos en el prólogo escrito para la edición del 69, al confesar que para él Fervor de Buenos Aires “prefigura todo lo que haría después” y en el que reconoce “que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente –¿qué significa esencialmente?– el señor que ahora se resigna o corrige.  Somos el mismo (...)”.  Si bien la pregunta entre plecas arroja ya sea una ironía, frecuente en Borges, ya un punto aun no aclarado en su búsqueda, afirmar que esencialmente son uno y el mismo nos inclina a que lo veamos más afín a postulados eleatas que platónicos o aristotélicos (este punto lo veremos más adelante).  Refleja que el problema de la identidad personal y su reconocimiento, y aceptación quizá a pesar de sí mismo, está y estuvo instalado en sus preocupaciones fundamentales, y no solamente el problema de la identidad personal de un señor llamado Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, sino de todo ser humano, problema fundamental en todos los tiempos –al menos uno de sus problemas fundamentales–, porque su dilucidación de alguna manera acerca o tienta una respuesta a esa especie de enigma que es el hombre, a su papel o función en el concierto universal, si es que la tiene (que debe tenerla si se acepta la lógica de la necesidad), lo cual puede acercarnos a otro de los problemas que se desprende de la actitud y posicionamiento filosófico de Borges: su escepticismo, aunque él se refirió más bien a su agnosticismo (este punto sobre su escepticismo o agnosticismo es uno de los muy abordados por numerosos investigadores; de la bibliografía usada por nosotros una larga lista de autores se detiene al respecto – Alazraki, Anzieu, Barrenechea, Cédola, Helft y Pauls, Jitrik, Nuño, Le Goff, Mateos, Woscoboinik, Yurkievich, Pagliai, etc., etc.–, pero sin que por ello se alcance un enfoque unificador, una concordancia, las conclusiones son dispares, en suma no se encuentra un parecer unánime.  El propio Borges se encarga de enturbiar más las aguas, ya que por momentos suspende juicios y afirmaciones y se expresa como un escéptico y dice adscribirse a esa perspectiva aunque en los hechos, y dichos, no niega de manera taxativa la posibilidad de conocer realidades trascendentes; pero en otros momentos expresa que el valor de “la verdad” es incognoscible y fuertemente condicionado por la subjetividad).  Se asume, se acata un destino, pero ello no resuelve el misterio fundamental, la incertidumbre sigue instalada a pesar de la coherencia u honestidad individual, la indagación no se ha detenido nunca: en Los conjurados, publicado un año antes de su fallecimiento, se puede seguir rastreando este asunto, que nunca detuvo ese “algo que se queja” y, sobre todo, continuó pensando el problema del destino y la identidad en el destino de otros.  En “Son los ríos”, que es una de sus últimas –y más dramáticas– composiciones emblemáticas en este sentido, en el que nos planta una “misteriosa” contradicción –o paradoja– entre la primera persona del plural del soneto y la solitaria tercera del plural del título, se dice:

Somos el tiempo.  Somos la famosa

parábola de Heráclito el Oscuro.

Somos el agua, no el diamante duro,

la que se pierde, no la que resposa.

Somos el río y somos aquel griego

que se mira en el río.  Su reflejo

cambia en el agua del cambiante espejo,

en el cristal que cambia como el fuego.

Somos el vano río prefijado,

rumbo a su mar.  La sombra lo ha cercado.

Todo nos dijo adiós, todo se aleja.

La memoria no acuña su moneda.

Y sin embargo hay algo que se queda

y sin embargo hay algo que se queja.

Veinte años antes, en “Elegía”, de El otro, el mismo, había dicho:

Oh destino el de Borges,

haber navegado por los diversos mares del mundo

o por el único y solitario mar de nombres diversos,

haber sido una parte de Edimburgo, o de Zürich, de las dos

                       [Córdobas,

de Colombia y de Texas,

haber regresado, al cabo de cambiantes generaciones,

a las antiguas tierras de su estirpe,

a Andalucía, a Portugal y a aquellos condados

donde el sajón guerreó con el danés y mezclaron sus sangres,

haber errado por el rojo y tranquilo laberinto de Londres,

haber envejecido en tantos espejos,

haber buscado en vano la mirada de mármol de las estatuas,

haber examinado litografías, enciclopedias, atlas,

haber visto las cosas que ven los hombres,

la muerte, el torpe amanecer, la llanura

y las delicadas estrellas,

y no haber visto nada o casi nada

sino el rostro de una muchacha de Buenos Aires,

un rostro que no quiere que lo recuerde.

Oh destino de Borges,

tal vez no más extraño que el tuyo.

En el prólogo de este libro, luego de señalar sus preferencias composicionales del mismo, confiesa:

(…) Ahí están asimismo mis hábitos: Buenos Aires, el culto de los mayores, la germanística, la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido.  [el subrayado es nuestro]

La idea de la aceptación del destino en “Biografía de Tadeo…” –y un destino se acepta conscientemente si uno sabe realmente quién es o cree ser– se ve reforzada con la mención del versículo 22 del capítulo 9 de la primera carta de San Pablo a los corintios (¡nada menos que la figura de San Pablo en este problema de la identidad!).  El autor dice que no se propone repetir la historia, porque “la aventura”, que da por sentado que todos conocemos, “consta en un libro insigne”, aclarando o recordando que la “materia” del mismo “puede ser todo para todos”, y a continuación asienta la fuente: 1 Corintios 9:22.  Ahora bien: hay aquí un problema o un enigma, o más de uno.  Variados críticos han entendido que ese libro “cuya materia puede ser todo para todos” refiere al Martín Fierro de José Hernández, pero Borges no lo explicita, y no puede afirmarse si la fuente referida (el 1.Corintios de la Biblia) es para dejar constancia que la expresión “todo para todos” está tomada de San Pablo.  No nos parece consistente pensar que Borges haya dejado constancia de la fuente de manera tan puntillosa sólo para que no se piense que él ha podido servirse de un sintagma compuesto por la expresión “todo para todos” sin referir la fuente, ni tampoco para “demostrar” que posee una memoria notable o una capacidad –y un arte– sin igual para las articulaciones referenciales, por más distanciadas que ellas se encuentren en el tiempo y en el espacio.  La puntillosa referencia es una invitación a la lectura colateral (ocurrencia constante en la lectura de su obra).  La “aventura”que “consta en un libro insigne” (y destaco el concepto final en cursiva) ¿es el Martín Fierro, con la escaramuza de Cruz y su desenlace, o es la Biblia, con la confesión hecha al pasar por San Pablo en una de sus cartas?  ¿A qué “materia” alude cuando dice que la materia de ese libro puede ser “todo para todos (...), pues es capaz de inagotables repeticiones, versiones, perversiones”? (el subrayado es nuestro).  ¿”Versiones” y “perversiones” del Martín Fierro, de la Biblia?

Transcribo tres traducciones al castellano y una versión en inglés (porque aventuro la hipótesis de que seguramente Borges lo leyó por primera vez en inglés) del versículo en cuestión, porque “algo” ha de haber de importancia en esas líneas para que Borges se detenga con esa minuciosidad y ambigüedad a la vez.

De la Nueva Versión Internacional © 1999 por la Sociedad Bíblica Internacional (Ed. Vida, Miami, EEUU):

Entre los débiles me hice débil, a fin de ganar a los débiles.  Me hice todo para todos, a fin de salvar a algunos por todos los medios posibles.

De la Versión Popular © 1966, 1970, 1979, 1983 por las Sociedades Bíblicas Unidas (Spanish Bible, Suffolk, Gran Bretaña):

Cuando estoy con los que son débiles en la fe, me vuelvo débil como uno de ellos, para ganarlos también.  Es decir, me he hecho igual a todos, para de alguna manera poder salvar a algunos.

De la antigua versión de Casiodoro de Reina (1569) y revisada por Cipriano de Valera en 1602, Sociedades Bíblicas Unidas © 1957 (Sociedad Bíblica B. y E., Londes y Sociedad Bíblica Americana, Nueva York, Guildford, Gran Bretaña), conocida como la Biblia del Oso por el grabado que luce la portada de su edición príncipe:

Me he hecho á los flacos flaco, para ganar á los flacos: a todos me he hecho todo, para que de todo punto salve á algunos. (sic)

Dos versiones en inglés:

a) Among the weak in faith I become weak like one of them, in order to win them.  So I become all things to all men, that I may save some of them by whatever means are possible.  (versión contemporánea Thomas Nelson Publishers)

b)To the weak became I as weak, that I might gain the weak: I am made all things to all men, that I might by all means save some. (la versión conocida como la del rey Jacobo)

En la vulgata de Jerónimo se expresa:

Factus sum infirmis infirmus, ut infirmos lucrifacerem. Omnibus omnia factus sum, ut omnes facerem salvos.

¿Cuál es el libro que se presta a “inagotables” versiones y perversiones y, en el mejor de los casos –o en el más abominable–, repeticiones?  Pero algo muy sugerente se encuentra en los versículos inmediatamente anteriores, los comprendidos del 19 al 21 (también debe tenerse presente que ese capítulo comienza con la pregunta “¿No soy libre?”), cuyo contenido resulta imprescindible recordar para acercarse a una cabal comprensión de lo que pudo estar pensando Borges con esta “glosa del Martín Fierro” (escogemos la versión 1999, ya citada):

19 Aunque soy libre respecto a todos, de todos me he hecho esclavo [“Aunque no soy esclavo de nadie, me he hecho esclavo de todos” (en la versión 1966, etc.)] para ganar a tantos como sea posible. 20 Entre los judíos me volví judío, a fin de ganarlos a ellos.  Entre los que viven bajo la ley me volví como los que están sometidos a ella (aunque yo mismo no vivo bajo la ley), a fin de ganar a éstos. 21 Entre los que no tienen la ley me volví como los que están sin ley (aunque no estoy libre de la ley de Dios sino comprometido con la ley de Cristo), a fin de ganar a los que están sin ley.

Con todos estos indicadores ¿sobre cuál de los libros aludidos inclinamos la balanza? Magistralmente, toma la figura de San Pablo y sus dichos como poderoso referente del tema que toca con tanta emotividad en el relato que nos ocupa.  Pero además, el propio Borges se encarga de aclararlo con un pasaje aparecido cinco años antes de la publicación de El aleph.  En “La secta del Fénix”, de Artificios, al final del segundo párrafo, para consolidar un argumento en el que viene discurriendo, dice: “Son todo para todos, como el Apóstol (...)”.

El epígrafe del cuento, un verso tomado de La escalera de caracol del irlandés William Butler Yeats, que agudamente Borges elude reproducir en español, toca el místico –y religioso– tema de la búsqueda de “la cara” –ícono de la identidad personal– “antes de que el mundo fuera hecho”.  La perífrasis de gerundio, “I’m looking”, reafirma la idea de una acción o estado durativos. ⁽⁴⁾ Lo acertado de su mantenimiento en inglés tuvo que haberse debido a que el vocablo “caracol”, con que generalmente –y tradicionalmente– aparece en las ediciones en español, no refleja para nada la plurisignificación del “winding” inglés (plurisignificación que se pierde cuando adjetiva a “staircase”, pero Yeats emplea “stair”).  La pregunta que surge, entonces, es en qué medida puede considerarse una vinculación –no pensada ni buscada por Borges– con esa “fatalidad del círculo” (y entendiendo que en asuntos de existencia humana el círculo nunca es perfecto sino sinuoso, tortuoso –winding– o laberíntico), cara a los enfoques éticos de Constancio Vigil en El erial, alusivo a toda virtud –o destino– que por más que se aleje de sí vuelve necesariamente a ella.  Según el enfoque de varios investigadores, para Borges la idea del espejo es aborrecible en tanto pesadilla especular en la que el yo se ve desdoblado, es inevitable repetición (Nuño: 1986), –reproducción, viaje– de la imagen primigenia, en tanto insalvable realidad o destino (en este punto nosotros entendemos lo primigenio como entidad sometida al corte y la mirada sincrónicos; si así no lo fuera, nos resulta un poco difícil de aceptar la idea de la repetición de una imagen detenida y fosilizada en un momento del pasado, inmodificada, y por tanto no resignificada por el sujeto).  Nosotros tenemos nuestras reservas con estos enfoques presentados casi como axiomas indiscutidos; tampoco acompañamos que de manera absoluta se vea que la incertidumbre prevalece sobre el conocimiento y también el azar o el destino sobre el libre albedrío (Mateos:1998); el destino y desenlace del relato que nos ocupa está mostrándonos otra cosa, estaría mostrándonos el “cambio a favor de la libertad de elección”, el reencuentro de opuestos, la tranformación cultural, en donde “en apariencia el pasado se repite” (Cédola: 1993). 

Puede entonar el análisis respecto de la proyección simbólica del espejo algunos enfoques e interpretaciones hechas por Cirlot, y por Chevalier y Gheerbrant.  Cirlot (1991) enuncia que

(…) Se ha dicho que es un símbolo de la imaginación –o de la conciencia– como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal.  Se ha relacionado el espejo con el pensamiento, en cuanto éste –según Scheler y otros filósofos– es el órgano de la autocontemplación y reflejo del universo.  Este sentido conecta el simbolismo del espejo con el agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia.  Ahora bien,, el mundo, como discontinuidad afectada spor la ley del cambio y de la sustitución, es el que proyecta ese sentido negativo en parte, calidoscópico, de aparecer y desaparecer, que refleja el espejo.  Por esto, desde la Antigüedad el espejo es visto con un sentimiento ambivalente.  Es una lámina que reproduce las imágenes y en cierta manera las contiene y las absorve.  Aparece con frecuencia en leyendas y cuentos folklóricos dotado de carácter mágico, mera hipertrofia de su cualidad fundamental.  Sirve entonces para suscitar apariciones, devolviendo las imágenes que aceptara en el pasado, o para anular distancias reflejando lo que un día estuvo frente a él y ahora se halla en la lejanía. (…)

Por su parte, Chevalier y Gheerbrant (1999) observan que

(…) el espejo, en cuanto superficie refractante, sea el soporte de un simbolismo extramadamente rico en el orden del conocimiento.

Para estos dos especialistas en simbología, el espejo refleja

(…) La verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la conciencia: “Como el sol, como la luna, como el agua, como el otro –se lee sobre un espejo chino del museo de Hanoi– sé claro y brillante y refleja lo que hay en tu corazón”

El espejo se relaciona con

(…) la revelación de la verdad y no en menor grado de la pureza (…) El tema del alma considerada como espejo, que se encuentra esbozado por Platón y Plotino, fue particularmente desarrollado por San Atanasio y por Gregorio Niseno.  Según Plotino, la imagen de un ser está dispuesta a recibir la influencia de su modelo, como un espejo.

Y prosiguen más adelante:

(…) El espejo no tiene solamente por función reflejar una imagen; el alma, convirtiéndose en un perfecto espejo, participa de la imagen y por esta participación sufre una transformación.  Existe pues una configuración entre el sujeto contemplado y el espejo que lo contempla.  El alma acaba de participar de la belleza misma a la cual ella se abre.

Borges sabía de tradiciones y simbolismos de tradición islámica y particularmente de la mística sufí (especialmente él, que en más de una ocasión confesó su inclinación panteísta, ya que la característica esencial del sufismo es la unidad panteísta), de las que constatan referencias directas en poemas y narraciones.  Las investigaciones de Chevalier y Gheerbrant respecto del simbolismo del espejo nos permiten tentar una aproximación más de la postura y actitud de Borges al respecto:

(…) El aspecto numinoso del espejo, es decir, el terror que inspira el conocimiento de sí, está caracterizado por la leyenda sufí del pavo real.  El espejo es el instrumento de Psique y el psicoanálisis ha puesto el acento, remarcándolo, en el lado tenebroso del alma.

Lo cual se vincula con la noción neoplatónica de las dos caras del alma, una vuelta hacia la caducidad y la cárcel del cuerpo, la otra dirigida hacia la inteligencia e iluminada por ésta.  Por extensión, microcosmos y macrocosmos –hombre y universo– mantienen una relación y complementaridad de carácter especular.  Así, tanto más podrá intuirse el más profundo pensamiento o sentimiento o intención en el otro cuanto más liso y brillante sea el espejo con el que se mira la propia interioridad: verse a sí mismo es dejarse ver en el otro.

La circularidad vigiliana refiere más bien a un ideal de salvación, de matriz esencialmente noble del ser humano, perspectiva afín a Borges por lo que sugiere de atribución divina.  Las posibilidades están instaladas.  El “yo soy lamentablemente Borges” o “la resignación de ser Borges” son expresiones que apuntan a un ideal sentido como no alcanzado o imperfecto o incompleto, como confesión de haber vivido ya ese “momento en que el hombre sabe para siempre quién es” y de haberlo aceptado no sin una relativa resignación, pero que no anula el deseo de superación y victoria.  Las “verdades irrefutables” por lo general siempre fueron aceptadas por Borges con ese escepticismo que le achacan casi todos sus críticos y lectores.  Tenemos nuestras dudas en cuanto a si en esta dirección no es más adecuado hablar de estoicismo o, en todo caso, si el campo comprendido por esta escuela filosófica aplicado a Borges le rechina al estudioso, de resignación estoica o de actitud estoica (por otra parte, son muchos los ejemplos que podrían darse de cómo Borges soportó estoicamente muchas situaciones y momentos).

El narrador entiende, opina, afirma, que al “haber corregido el pasado” Cruz “debió considerarse feliz”, pero que “profundamente no lo era”.   Luego de esta revelación absoluta que el narrador le hace al lector –tercer párrafo–, se concentran las ideas fundamentales, una de ellas encerrada entre paréntesis.  Es interesante el recurso de los paréntesis en este pasaje, que reproducimos:

(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre.  Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.)

El secreto se revela, nos dice Barcia en su Sinónimos castellanos, aunque es siempre terrible, pertenece a la vida; es lo que no se sabe, añade en una segunda entrada, para diferenciarlo del misterio, que es lo que no se puede saber, mientras que “es secreto el misterio humano, el misterio es el secreto divino.” (Barcia: 1958)  Mientras el secreto es lo que está separado, el misterio es lo que está escondido, es decir lo que no quiere ser visto, que no es el caso de Cruz ni la intención de Borges en el relato. Las aclaraciones del filólogo español vienen muy a propósito para proyectar una interpretación del pasaje entre paréntesis, y del cuento en su totalidad.  Y para completar, en otra parte este pensador español distingue lo escondido de lo oculto tomando como ejemplo un pasaje de Jovellanos para destacar la discreción con que esas dos voces deben ser usadas:

(...) ¡Ay del triste

En cuyo oído suena con espanto

–Por esta oculta soledad rompiendo–

De su señor el imperioso grito!

Busco en estas moradas silenciosas

El reposo y la paz que aquí se esconden...

Entonces, en su vida que ha sido oscura pero valerosa, lo espera una “lúcida noche fundamental”, secreta (como también, téngase presente, “secreto” es el hombre que duerme o acecha en la “hondura trémula” cuando Cruz, “cauteloso”, avanza), y el narrador nos informa que aunque Cruz ha corregido el pasado y que debió considerarse feliz, “profundamente no lo era”; “secreta en el porvenir”, o sea, escondidas luz-acción-azar le revelarán, en una noche que será fundamental, en la que también estará acechando “el hombre secreto”, su verdadera identidad.  Los datos, pistas, puntas de madeja que el narrador nos deja en los breves cuatro párrafos son abundantes y reiterados.

La “lúcida noche fundamental”, expresión que puede considerarse un oxímoron, estaba esperándolo a Cruz, “secreta en el porvenir”, va a revelársele, de manera terrible pero liberadora, cuando finalmente podrá verse a sí mismo tal cual es –en “el hombre secreto”–, por medio de un acto, una acción, un comportamiento, una elección, que constituirá su símbolo (y en definitiva la razón de ser –símbolo– de toda persona).  Por ello, a punto y seguido viene la tesis fundamental que encierra el cuento:

Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. [el subrayado es de Borges]        

Pero un destino, aun el más azaroso, implica camino y búsqueda, y en suma conocimiento, conocimiento que al protagonista le permite verse a sí mismo en una acción dramática y en otro hombre.  Cruz tiene la posibilidad, y la libertad, de escoger, escoge porque comprende, comprende porque llega a conocer: el espejo aquí no abruma ni atormenta, sino libera.  Tampoco podemos acompañar incondicionalmente la idea de que para Borges los espejos son abominables.  Si bien en alguna ocasión dice que con Bioy Casares descubrieron que los espejos “tienen algo monstruoso”, no puede asimilarse este concepto al de abominable, las raíces etimológicas de ambos vocablos así lo estarían indicando: uno está asociado a la idea de Dios, el otro a un “prodigio” mundano deformante.  Aun así, el juicio no puede tomarse de una y para siempre de manera absoluta.

Hacia el final se cuenta que el perseguido –que todavía, en puridad, no se sabe quién es– “urdió (...) un largo laberinto”; este será forzosamente también el laberinto de Cruz, deberá recorrerlo para hallar al otro, y en suma a sí mismo; el laberinto se muestra aquí una vez más como “representación física de todo esfuerzo que se ubica en otro plano, el del espíritu. El cual en su camino hacia la perfección [para el caso el encuentro de Cruz con su verdadera identidad] debe momentáneamente extraviarse en las formas de lo visible” (Le Goff: 1995). Ni el laberinto, “símbolo de la búsqueda del camino” (ibídem), ni el espejo son aquí factores aborrecibles y abominables, muestran lo arduo y valeroso que, sin dejar de entrañar un enigma que el protagonista en última instancia es el único al que le compete descifrar, debe ser una búsqueda hacia el fondo de sí mismo y hacia la libertad, ya que

(...) en ella reside toda la grandeza de la condición humana, al poner al hombre cara a cara ante lo incompleto y lo fragmentado de su destino.  Sin duda, cualquiera sea el resultado de la búsqueda que instaura, el laberinto dibuja uno de los planos mayores de la simbólica iniciática y ubica a la obra de Borges bajo el signo de un esoterismo fundamental.” (ibídem)

Cirlot (1991) analiza el laberinto como construcción “sin aparente finalidad”, pero en la que “una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar la salida”.  El poeta y mitólogo catalán recuerda opiniones de Fenn, Diel y Eliade en interpretaciones que lo vinculan con representaciones del cielo, el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida o la defensa de su centro, el aprendizaje, la inmortalidad o la realidad absoluta. (ibídem) 

En “el comprendió que el otro era él” no hay una imagen especular impiadosa por ser falsa, deshonesta o deshonrosa, como señalamos más arriba, ya que lo abominable iría contra la idea de Dios, cara a Borges; la tesis de que el espejo es figura temida y rechazable en Borges se desmorona en este caso (también en otros), ya que “(...) toda búsqueda va a ser búsqueda de sí mismo por analogía profunda porque todo viaje simboliza el viaje interior.” (Le Goff: 1995)

A Cruz “ese conocimiento” –su destino, su identidad–, luego de años y peripecias, no le llega a través de los libros, sino en una acción más “en su oscura y valerosa historia”; Borges no habría empleado este sintagma de tintes oximorónicos si no considerara noble o encomiable el “viaje” de Cruz a su interior profundo (Woscoboinik propone caracterizar “a Borges mismo como una personalidad de tipo oximorónica”).  Emprendida la misión de apresar al criminal, comienza el reconocimiento y la comprensión de ciertas circunstancias en apariencia azarosas, de otras historias también terribles, de momentos ya vividos, y empieza a comprender “mientras combatía en la oscuridad”, y acota entre paréntesis: “mientras su cuerpo combatía en la oscuridad” (es muy interesante rastrear su costumbre de insertar entre paréntesis las ideas principales, tanto en relatos como en poemas).  Nuevamente aparece con fuerza el oxímoron en sus dos constituyentes esenciales: comprensión y oscuridad, la comprensión como entendimiento, tropológicamente asociada a la luz.  Barcia (1958) rescata la nociones de serie, sistema y plan como campos de la comprensión, ya que ésta forma conjunto, serie, sistema, comprender es abarcar (y verse en el otro, en el espejo del otro, es comprender); son campos del entendimiento las nociones de hecho, relación o palabra: “Para entender se necesita luz natural –dice–.  Para comprender se necesita tener talento.  Entendemos por medio del análisis.  Comprendemos abrazando la síntesis. Entender es lógico; parcial. Comprender es psicológico: total.”  Borges emplea, en apariencia indistintamente, ambos conceptos, pero con la anáfora final (para este caso, siguiendo los criterios de Lázaro Carreter, sería mejor hablar de epanalepsis; epanadiplosis según Mounin) enfatiza en esa idea de totalidad.  Y ese instante de la noche “agota su historia” y constituye su símbolo.  Borges lo aclara: “porque los actos son nuestro símbolo”.  Es una sentencia total, rotunda, coherente.

El “monótono” argumento del desciframiento, comprensión, reconocimiento y asunción de una identidad estaba ya instalado en su obra, siempre sugerido, siempre moviéndose como un telón de fondo otras veces, siempre asomando en otras en apenas un par de palabras, como reseñamos en las páginas anteriores; en este relato se reafirma con fuerza singular y sobre todo con dramatismo.

El pasado se enfrenta y opone al presente, el presente relativiza el pasado o lo ensalza.  Podría hasta hablarse de una doble indentidad o que toda identidad tiene carácter agonal.  Cruz se ve a sí mismo en el otro, como si se mirara en un espejo.  “El Minotauro en el laberinto, como el tigre enjaulado, como las figuras de los espejos, serán las imágenes atrapantes y los repetitivos espacios, donde se puede entrar pero desde donde no se puede salir.  Disociación, desdoblamiento: afuera-adentro, yo y no-yo, bueno-malo, en continuas marejadas y con distintos reflejos…”, dice Woscoboinik.  Recalcamos, el asunto perdura durante décadas, y sigue presente en la dramática expresión “Pronto sabré quién soy”, el último verso y la última línea con los que cierra Elogio de la sombra.  “(…) Borges ansía el secreto centro, donde podrá por fin saber quiés es.” (Woscoboinik: 1991).  La lectura de Woscoboinik es psicoanalítica, pero no omite el dato y la pauta literaria.  Este psicoanalista recuerda un juicio de André Green en Narcisismo de vida, narcisismo de muerte –Buenos Aires: Amorrortu, 1986–: “¡Pero cuán cara se para esta conquista de no ser más que este yo!  Antes que a los psicoanalistas nos tenemos que remitir a Borges, quien ha comprendido mejor que nadie la herida que inflige no poder ser el Otro.” (ibidem)

Cruz ha buscado una verdad, y al hallarla logra ser libre.  Esta marcha es también la de Borges: quizá en Europa fue feliz o creyó serlo, pero profundamente no lo era, le faltaba su destino argentino.  Ha vuelto a sus raíces, diríamos que a su “esencia”, a la realización de sus valores, a su sentimiento de pertenencia a una nación y a un mismo destino con sus connacionales, pasados y presentes.  Se ha encontrado a sí mismo y se ha reconocido (o está en vías de).

“Deutsches Requiem” muestra otro procedimiento que revela la inquietud de Borges por el enigma de la identidad personal, se patenta en un estilo de inicio de relato que se presenta con cierta recurrencia –“El congreso”, “La busca de Averroes”, “El inmortal”, “El sur”, “El enigma de Edward Fitzgerald”, “Pedro Salvadores”, “El duelo” (a partir del segundo párrafo), etc.–: fija de primera el nombre del protagonista e inmediatamente pasa a informar sobre el contenido del mismo: ancestros y coyunturas, condensadamente describe la vida y pasiones que encierra ese nombre.

En apariencia, este relato se aleja de nuestra ruta pero no deja de emplear un procedimiento semejante, hallar las razones de un destino, y en él el autoconocimiento, la razón de ser, aunque ella pueda ser abominable, según adelantara en “Biografía de Tadeo...”; el hombre tiene que aceptar su destino, porque ninguno tiene necesariamente que ser mejor que otro.

Nuevamente el espejo aparece con toda su fuerza y sugerencia.  Zur Linde termina mirando su cara en el espejo para saber quién es, como si reafirmara así que efectivamente el rostro es el espejo del alma y no debe desconfiar de la fidelidad de lo reproducido.  Pero ¿compara, reafirma, angustia, proyecta?  Un aquí y un ahora que hay que aceptar.  Resulta ser un enigma tan intenso como la galería de innumerables Venus contemplándose en el espejo (¿admirándose o como en el caso de Ovidio no sabe qué es lo que ve, pero lo que ve le quema o como José Lezama Lima y la firmeza mentida del espejo o en la actitud de Sor Juana Inés de la Cruz, en inmortal soneto, ante el retrato que le hicieran: Éste que ves, engaño colorido…?), con todo, de forma casi inequívoca nos dice el protagonista narrador:

 (…) Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno.

    Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber cómo me portaré dentro de unas horas, cuando me enfrente con el fin.  Mi carne puede tener miedo; yo, no.

De este cuento, que en la hipótesis de Cédola (1993) no era considerado de los mejores por el autor, se presenta la constante de los personajes de Borges como seres divididos, que se debaten “trágicamente entre valores antagónicos.”  Y “este hombre dividido, mutilado, trágico de la poética borgeana no es un ser ficticio; está vivo al mismo tiempo que el poeta...”, “(...) en trágica pugna consigo mismo” (ibídem)

Aunque nada tiene que ver Zur Linde con nuestro autor de estudio, pues “en la última guerra nadie pudo anhelar más que yo que fuera derrotada Alemania –dice en el epílogo de 1949, con exclusividad absoluta–; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del destino alemán...”, a Borges lo hechiza el proceso y el drama del autorreconocimiento, mucho más si el personaje es un asesino, un criminal de guerra, un parricida, un cobarde, un traidor, un fugitivo.

[…]

…………………………………………………………………………………………….

Notas

 (1) El poema completo “El nombre secreto” reza:  Oh caminante, no has de dar por cierto / que yo, que yazgo aquí, soy Jorge Luis / Borges, ducho en enigmas y en esfinges. // Fui un desterrado errante.  Inventé el Otro / para darle una máscara a mi padre. // Fui un vagabundo del amor.  A Ella / la adoré bajo el nombre de las Otras. / Borré pistas con dobles laberintos: / Dr. Jeckyll, Mr. Hyde, Dorian Gray, / mas mi nombre secreto es el de Edipo. // Los dioses me otorgaron los castigos / que inmortalizan este amor temible: / la ceguera y el fiel tartamudeo / de cuando quise decirle “Yo te amo”. // Los tebanos ya no me soportaron, / erré otra vez, con mi hija, con Antígona / o María, a Ginebra o a Colono. // No puedo recordar nombres exactos. 

(2) “Dimensión narrativa” viene a ser una categoría por medio de la cual Ricœur atribuye un gran valor a “la lectura, la escritura y la ficción narrativa en la interpretación del conocimiento de sí: el tiempo humano como dimensión narrativa; en vez de estructuralismo, hermenéutica; en vez de hermenéutica de la sospecha, hermenéutica de la cosecha.” (Alfonso Rodríguez M.)  Ricœur diferencia entre idem e ipse, que viene a ser “la diferencia entre una identidad sustancial o formal y la identidad narrativa”.  Esta identidad puede sustraerse al dilema de lo Mismo y de lo Otro en la medida en que descansa en una estructura temporal conforme al modelo de identidad dinámica fruto de la composición poética de un texto narrativo: “A diferencia de la identidad abstracta de lo Mismo –dice- la identidad narrativa constitutiva de la ipseidad, puede incluir el cambio y la mutabilidad en la cohesión de una vida”. (ibídem) Es la puesta en relato del “ser” en la historia, respuesta discursiva a la pregunta: ¿quién soy en verdad?

(3) Tomás Eloy Martínez (2004) refiere que Borges llevaba estos versos de Yeats copiados en un papel un día de 1944, cuando junto con Estela Canto fue arrestado por la policía y detenido en una comisaría hasta las tres de la madrugada; año en el que habría escrito ya el cuento o lo estaba escribiendo.

Horacio Verzi. (Montevideo, Uruguay, 1947). Narrador,  periodista y docente . Se desempeño entre 1981 y 1985 como investigador en el Centro de investigaciones literarias de Casa de las Américas.  Dirigió en Montevideo la editorial Graffiti y la revista homónima (1989-1998). En 1983 obtuvo el Primer Premio de Narrativa del Certamen Anual Latinoamericano EDUCA  en Costa Rica por la novela “El mismo invisible pecho del cielo”.  Ha publicado las novelas “La otra orilla”, “Los caballos lunares” y “Toda la muerte” (esta última Mención en la categoría de novela inédita en el concurso anual 1998 del Ministerio de Educación y Cultura). Su relato “Reliquia familiar” obtuvo el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (Cuba, 2004).