Esteban Moore, Antología

Colección Poetas Argentinos Contemporáneos
Volumen 32
Fondo Nacional de las Artes
Buenos Aires, 2004.






El tiempo labra las ruinas de la memoria

“No love deserves the death it has”
Jack Spicer



De aquella noche -------sólo quedan -recuerdos
los sonidos del lugar ------el atareado ronroneo
en la noche caliente -del equipo ---------de aire
acondicionado -el chirrido de una cortina -que
se cierra -------al resplandor de la ciudad


y aquellos gemidos en movimiento -----que caían
al oscuro vacío del pulmón de manzana -----------
desde no sabemos dónde-------invadiendo nuestra
silenciosa intimidad -------rítmicas onomatopeyas
que luego traducirías -entre risas -como: el festejo
de los vecinos del 7º “C”

de aquella noche unos ruidos -el amor ajeno -luces difusas
y las promesas ---------que los cuerpos no pueden sostener
(30-6-01--11.26)





En el vacío de la noche

“All day I hear the noise of waters”
J. Joyce


Polváme
sí polváme el centro que me hace
sí -en cuclillas polváme de dientes las ancas
/perladas de su transpiración
sí de lenguas la carne inflamada en ardores
polváme de cara al cielo para que entendiera
/de ese cuerpo desnudo
emergiendo de la ducha cotidiana
el brillo de sus pálidas estrellas
de esos labios fulgentes
que derraman aguas en el agua
el tintineo acuático
de su esparcido perfume



Recordar


Estás parado en la esquina esperando el colectivo
y sin embargo --------es como si no estuvieras ahí
has regresado -------al lado oscuro de tu memoria
a esa pesadilla de la noche anterior

un torbellino de confusas imágenes -en las que se
destaca una lápida -sin inscripciones o fechas----y
un pájaro negro ----con un pico de oro que intenta
decirte algo -pero habla una lengua desconocida

cerrás los ojos -pasa el colectivo y ahora -----estás
al borde de tu cama -mirando la luz azulada----que
se filtra por las ranuras de la persiana -irradiándose
en las infinitas partículas -que sostiene el aire

……..abrís los ojos y --- no sabés que pensar


8-10-01 (20.07)


W.C.W. en homenaje

“nature’s face will alter”
Joseph Brodsky



En el campo de batalla de las estaciones
amparado
en el sol
la luna
el Tiempo
su Voz
impasibles al infortunio
y sus labores
no miden en vano
el propio paso

el helado de chocolate y
cremas vainilladas
se derrite pegajoso en mi mano

dócil a la ley de gravedad
estampa
la esencia de su amarillo
en mi zapato marrón

La blanca del áfrica


“The diamond-like splendor of the Sphinx’s face/
blinds the eye’s vision.”
E. P. Kirk


… ella
la blanca del áfrica tiene amarillos ojos
de león adormecido
la lenta fosforescencia de las serpientes en verano
sus mandíbulas
Dios lo sabe
conocen la consistencia de la carne masculina
si lo desea para adornar sus pálidos pechos
puede hacer de un hombre
pequeñas mariposas rojas mágicos colgantes
la blanca del áfrica oculta un corazón que bombea
profunda sangre negra
sus dientes de afilado hielo antártico a la luz de la
luna
dejan oscuras huellas en el cuerpo elegido
hecho que provoca
en ocasiones su dulce sonrisa
la blanca del áfrica también puede a criterio de sus deseos
alzar su mano
estirar el marfil de sus dedos
detener el mundo frente a tus ojos
dejarte vacío de toda memoria


Don cherry, el gato, paquito…


En escenarios iluminados -ellos ofrecen
el eco aislado de una nota musical
/lo descomponen
hablándole al vibrante metal de sus instrumentos
en soplos
el susurrado aullido de sus preguntas
preguntas que no requieren respuestas inmediatas
quizás tan sólo -nuevas preguntas/ así ellos
frasean su respuesta -en el armónico plisado
de unos sonidos


Instantáneas de fin de siglo


“Questi son gli occhi della nostra lingua.”
Francesco Petrarca


De los ojos –todos- el que perdura
en su brillo de agüitas
percibe de los sonidos el ofrecimiento
esta lengua que nos habla –lo propio
de los contrarios
alzados espectros flameándose en la aridez
del horizonte patagónico
paisajes
elementos en descomposición
excrementos –pedazos-restos-automóviles-
heladeras-
viejas máquinas inútiles
abandonadas en la frontera imprecisa
de las grandes ciudades
monóxidos carbonos-
relaciones de incertidumbre
Umnbestimmheit
fórmulas e.g. (D p. D q ³ h /4 p) 1
en la que los símbolos
auguran visiones /músicas/ suma de cosas en la sombra
–nombrándose
del eléctrico rolar de sus partículas
minima naturae –guijarros- corpusculum
corpúscula
la piedra
extendiendo de su golpe
suaves ondas en el agua quieta
círculos crecientes
presagios que vendrán-
el turbio ojo del temor
asomado a la mirada de Dédalo
mientras observamos a Ícaro
desplegarse en alturas-
cacareos
-ojos-
ésta nuestra ciudad
feble
esplendoroso espejismo
flotando el todavía opaco vapor
de las sombras
el gas de su veneno/
círculos violáceos
máculas –brote multiforme
estrellitas rosadas-
sarpullidos de ese otro cuerpo
apropiado en la profundidad de lo dado/
la mirada de vidrios de aquella mujer
blando pezón erguido
contemplando de su cielo la gradación del vacío
-ojos-
boquitas de pintura-
del peróxido el intenso rielo
en la cuidada cabellera de la rubia atlética

que solitaria macera
en el trabajado mármol de sus pechos
la leche agria del consuelo –la obsesión del tamaño
uñitas del esmalte-
-ojos-
las manos -el tacto de tus dedos
la tierna substancia de las esponjas
partes mínimas
sí…
y las palabras nunca y siempre
taladrando los muros del olvido
la voz extraviada de los cuerpos
lamentándose
en la madrugada que orea su escarcha
yuyos secos -ojos- aguas orinadas
las bocas unas con otras
el rumor de su búsqueda
unas a otras
voces que tantean en vano
las medidas de un cuerpo
que les quede
los cuerpos persiguiendo
de su nombre el lejano eco
la simple inscripción
en una lápida inexistente-
el deseo
radiante de él
aguardando a los verdugos
en el cadalso de la historia
bhutas
mutaciones
/la mierda de las palabras
/la máscara de tus labios/
los aromas del fuego
¿ anunciaciones ?
-ojos-
Heisemberg y Popper calzando guantes
en el círculo central
de un cuadrilátero sin demarcar
el grave trino de quién
anuncia a los contendientes:
“los Se…Ores Hissssember y Púper”
Pound, Eliot, ¿Valery? [Multiple choice
your choice based upon facts ????]
quién recuerda las reglas
del Marqués de Queensbury
su fecha de nacimiento
la luminosidad de la energía latente
en los cables que abrazan el foco encendido
quién predice la verificación de hechos
que jamás
serán registrados por la memoria de la especie
y… sí los ojos =siempre=
y de ellos ése que ante el iridiscente claroscuro
de fugaces estallidos
donde fluyen
en su representación tanta y multiplicada
todas las cosas
harto ‘de ver
por un espejo y obscuramente’
es seducido
de aquella abundancia



1- (Δ p.Δ q ≥ h/4π La más conocida de las fórmulas de
‘Incertidumbre’. Werner Heisemberg (1901-1976). Donde p y q se leen
‘momento’ (a veces ‘velocidad’) y posición respectivamente –o más
exactamente ‘coordenada instántanea del momento’ y ‘coordenada
instántanea de la posición respectivamente’.



in vitro


qué hacer
frente a ese hombre que en vida todo lo quiere
la gracia de dios incluida
a esa mujer cuyo deseo ya no es una piedra dura
dilatándose
en cada uno de los pechos
a las hojas que vuelan se retuercen son arrastradas
en la voluntad de los vientos
a ese otro que una mañana de cara al espejo
descubre
en su torso
manchas oscuras
a la olvidada que en berazategui o puente pueyrredón
o bajo las circulares cúpulas de la noche
explora con un bisturí en las venas
el origen de tanto desvelo
a simón el mago proponiéndole a pedro también a pablo
ventajosas transacciones
la venta de los dones
a las sombras húmedas de venecia que todavía ocultan
el miedo arrogante
de un tal pietro aretino
a los neutrones catones átomos mamones
en el propio cielo
de palestina
a un pincel que traza los volúmenes
de tu cuerpo desnudo
al apacible indefenso ciudadano que en el basural observa
a los cerdos de la piara obesa
comer deshechos hospitalarios
masticar sangrientas toallas higiénicas –tampones
a los que en estas tierras del vino espeso –de las carnes tiernas
alzan la vista al cielo
augurando
la buena siembra el crecimiento de los rodeos
dueños del presagio de sus entrañas
a los jóvenes y viejos en los que perdura
la insolencia del que no pudo
la soberbia de aquél que no se abstrae de la usura
a los montículos de tierra recién removida en el camposanto
en los que la gramilla crecerá
de gramilla anterior
a esa mujer serena
que nos espera en el portal de cada domingo
la mesa plena
de manjares hogareños
a las fulgurantes propiedades de la mano en la piel
estimulando en el tráfico de los dedos
imantadas vocales alzadas
a ése que en el silencio de la dolorosa espera
pretende del médico palabras de aliento
promesas
a la desatada furia de los elementos
que distantes
ajenos
tensan
músicas sombrías
a ramakrishna en la rojiza penumbra de un camarín
de mujer vestido
intentando de krishna las bondades
a los niños las madres los desconocidos
que acurrucados
en la intemperie de las grandes ciudades
lloran sin consuelo
a la hebra de resistente algodón
mecánicamente hilada
que henchida de brillos
atraviesa el ojo de la aguja
a borges un domingo con sol de agua
que en una confitería
en la esquina de charcas y esmeralda
alaba el carácter mágico
de las inscripciones rúnicas
imagina los colores de la luz
a la incansable brisa que talla uno a uno los rostros
descama los cuerpos
los cuerpos
que con lucidez el tiempo degrada
qué hacer
qué hacer
frente al filamento de la bombilla eléctrica
que al apagarse nos deja toda la noche
el temor de no despertar



“en lo profundo de la noche”

el agua contenida en la pava
hierve sobre el fuego
en la noche todo es silencio
cada uno de nuestros dioses goza
la otorgada quietud de la noche
el agua en la pava se evapora
sus silbos punzan el silencio
este silencio de la noche
en el que una multitud
de cuerpos sin rostro
se desplaza en las sombras
el ardiente metal de la pava
separa
las llamas del fuego
de los borbotones del agua
los cuerpos no hacen ruido
sus pisadas nunca retumbarán en tus oídos
en el silencio
nadie
nadie responde
a los nombres que lento repito
la multitud de cuerpos desnudos
se desliza en las tinieblas
en la negra noche eterna
siempre abismal


crónica


en chile sarmiento arde de cuerpo entero
mientras decide las bondades de unos y otros

en santa ana do livramento con su guitarra josé hernández
entretiene en un despacho de bebidas al gauchaje triste
le nacen allí unos versos que no termina de comprender

quiroga bajo el sol de misiones redacta una carta
ruega a martínez estrada lo asista en su soledad

lugones en un recreo del tigre
observando las mansas aguas del delta
decide escribir su último verso

y…en buenos aires borges inaugura su ceguera
recorriendo los devastados anaqueles de una biblioteca pública

a h.s.


homenaje del recuerdo



fuimos…
un jinete feliz en la niñez provinciana
un soldado aguardando en silencio el asalto final
un piloto de caza que defiende el cielo de inglaterra
un espía oculto en las sombras del cinematógrafo
un explorador solitario a quien derrota el desierto
un navegante audaz en la inmensidad del cabo de hornos
todo lo que fuimos…
y además el ciego poeta sonriendo ante la pequeñez del escriba
que somos…


con bogey en casablanca


bogey bebe en silencio
el agrio bourbon del olvido
su mirada perdida en la noche africana
oculta las profundas cicatrices del amor

desde la mesa observa al pianista
que sin emoción acaricia en el aire
con manos de brillante caoba
las teclas de un piano destartalado

en el fondo del salón a media luz
acompañada por una vieja guitarra
la francesita delgada y triste
sostiene el tibio mate de la espera

bogey la mira a través del humo del cigarrillo
para comentar lentamente como sólo él puede hacerlo
con la entonación propia de un reo del abasto
“muchachos… ella algún día lo comprenderá…
…carlitos se nos ha ido para siempre”

Esteban Moore, Partes Mínimas.

Alción Editora Córdoba. 102 pgs.

Sobre Partes mínimas / Minima naturae, de Esteban Moore

Daniel Fara

En varias películas norteamericanas se da la situación del subordinado cuyos intentos de discutir el modus operandi de algún Humpty Dumpty quedan cortados por una conminación: "My way or the highway".

Partes mínimas tiene mucho que ver con esa situación y no porque la reproduzca, sino porque si se vincula con ella a es a través de la crítica y la ruptura.

Si empezamos por las referencias, hay una autopista (autopista de road movie, sin carriles ni peaje; por tramos sólo un mejorado o un camino de tierra). Por ella, Moore -es decir, Moore entre comillas, el actuante, no el autor- recorre territorios pampeanos y patagónicos. Y no con un plano, atento a señales y carteles; los recorre "my way", deteniéndose cada tanto para incorporar (a sí y al poema) elementos del entorno o, al revés, para proyectar sobre los escenarios ideas, sentimientos, intuiciones, analogías. En otros términos, el registro discursivo nunca es ideográfico: se fragmenta la unidad canónica del paisaje, se da una apropiación idiosincrásica de los fragmentos y el resultado es siempre el extrañamiento.

Considerando, ahora, los aspectos paragramático y paratextual del libro, vuelven a aparecer dos caminos: una vía paratextual superpuesta espacialmente a otra, textual, por la que van los poemas. De una primera lectura, superficial, puede surgir la impresión de que por "my way" circulan solamente las palabras de "Moore" mientras "the highway" es transitada exclusivamente por los títulos / epígrafes. Al respecto, se agregaría que lo propiciado en el poemario es cierta relación de coexistencia pacífica entre niveles y no la opción por uno de ellos. Así, el "or" podría bien ser reemplazado por un "and". Pero si la sustitución nos lleva a dar por cierta la existencia de dos niveles jerárquicos bien diferenciados (tal como lo están en la admonición de Humpty Dumpty), entonces no se puede hablar de "or" por "and".

Para empezar a explicar esto por alguna parte, digamos que en los textos, "highway" tiene un sentido literario pero usual: "autopista", y otro literal pero ajeno al uso: "vía alta, elevada" o, más precisamente, "camino que va por encima". Y este camino, por obra de la diagramación y por las convenciones del paratexto, va, literalmente, por encima de "my way". Por otra parte, también hay dos acepciones para "my way": "mi camino" y "mi manera". ¿Y por qué no "mi estilo"? Bien mirado, "high way" podría llegar a entenderse aquí como "estilo alto, elevado" respecto del que se emplea en "my way". Es que, después de todo, ¿no entra voluntariamente en situación de subordinación todo poema que elija ser introducido por una cita prestigiosa?, ¿no se pone, en todo sentido, por debajo de esa cita?

Todas estas conjeturas podrían ser viables si éstos fueran poemas canónicos, si aceptaran, según el canon, el criterio de autoridad del discurso referido. Pero lo cierto es que ni son canónicos los poemas ni, en otro orden de cosas, llega a establecerse, entre niveles, una relación subordinante / subordinado. Estas cuestiones se verifican en cada uno de los niveles.

Arriba: cada título / epígrafe se muestra, mirado de cerca, como el resultado de notorias operaciones de fragmentación (de selección y recorte). Por otra parte, no hay mención in situ de los autores; sus nombres han sido reemplazados por números y enviados a una lista a fin del libro, que lleva por título un lacónico "Data". Sólo allí nos enteraremos de quién dijo qué. Es importante notar que si bien Moore (sin comillas) ha elegido a estos poetas por caros a sus gustos y respetados por él, cada adición a la lista final significa una resta de autoridad para cada integrante. Por último ¿no surge de estos trabajos, a modo de bonus track, un largo poema hecho de fragmentos, que se titula "Data" y que, definitivamente, es de la autoría de "Moore"? Según se ve, por "the highway" transitan, con el mismo nivel de importancia, la voz de los consagrados y la de "Moore".

A todo esto, en el camino de abajo parece ocurrir un proceso inverso. No hablemos ya de la presencia ficcional de "Moore" porque tal cosa no se da nunca, vayamos directamente a las huellas más difíciles de ocultar: los deícticos. Al respecto, son tan escasas las marcas, es todo tan impersonal, tan exocéntrico, que si arriba nos referíamos a una apropiación de la palabra ajena, aquí hay que hablar de una cesión de la propia. En "my way", "Moore" resigna la exclusividad en el uso de la palabra, pero no sólo por su resistencia a todo protagonismo. Si un título es, por regla, una macroestructura que sintetiza el sentido del texto al que encabeza, puede decirse que cada poema es, aquí, una expansión no vinculante de su respectivo epígrafe. A partir de eso y teniendo en cuenta los procesos de fragmentación, apropiación y anonimización que comentáramos, se concluiría en que la voz de los poetas convocados se oye más en los poemas "de abajo" que en las frases "atribuibles", circulantes por “the highway”.

En síntesis, los niveles existen, pero muy problematizados. Ya no podemos hablar de un camino para el discurso de los ilustres y de otro para circulación de la voz del locutor. En los dos aparecen, interactuando, los dos discursos, aunque la forma de interacción en un nivel no sea la misma que en el otro.

(Sólo una cosa funciona del mismo modo y con la misma productividad en los dos niveles: el cuestionamiento a la palabra autoritaria -autoritaria por venir de un consagrado o por ser la de un Yo que la usa en forma exclusiva / excluyente-. Con relación a esto, pensamos que además de la fusión de voces, la polifonía, que algunos críticos señalan como un acierto en este poemario -y que lo es, sin duda-, importa destacar en él la forma peculiar en que se presentan los mecanismos de diferenciación; esto es: cómo se los propone para luego desactivarlos o para ilustrar críticamente el poder que ejercen sobre la “poesía culta”).

Hemos diferenciado, desde el principio, dos planos: el referencial y el paragramático / paratextual. Esa división no ha obedecido solamente a necesidades analíticas; creemos que el poemario la ofrece, paradójicamente, para marcar una analogía y, desde ella, expandir la productividad lírica a espacios no habituales de significación.

En concreto, estaríamos ante la comparación de dos viajes: el que “Moore” realiza por la Patagonia, eligiendo detalles atípicos, proyectando su interior sobre el entorno; y el que emprende a través de un paisaje lírico, apelando también a la apropiación y la proyección. Ese paralelo de itinerarios no es ajeno al trabajo de diferenciación, ya comentado, que se hace en cuanto a la división de niveles. La constante, si puede haberla en un entramado tan complejo, es siempre romper con el itinerario tradicional, ya sea respecto de las referencias como de las estructuras, ya se trate de eludir el verticalismo de las poéticas escalafonaria como las convenciones del minimalismo psicologista.

En un mundo utópico, no ya Humpty Dumpty sino, a lo mejor, el Sombrerero Loco, podría satisfacer la inconformidad de la Alicia de turno con una tercera variante: “My way as the highway”. Tal vez este poemario aproxime una respuesta análoga al lector consecuente.

Alejandro Schmidt: poemas breves.

Inmenso

Todo se llevó algo de vos

la tierra
el cielo
el aire mismo

yo escuché las bárbaras canciones

la suma del despojo

y así quedaste

inmenso.


La abnegación

Si yo supiera ciertamente que
sin mí
tendrías otra vida
feroz o fervorosa pero
completa aún
podría darte entonces
con un tajo
esto que tuvo
tantos nombres y formas y distancias
y quedarme sin mí

y descansar.

Otra música

No nos lleves decían las palabras
dejanos nuestra casa
el pan
que da el silencio

¿pueden servirte nuestros ojos cerrados
esta boca colmada de insectos y coronas?

ya escribe el deseo
y otra música se entrega a los abismos

dejanos aquí

la casa es pequeña
vacía
y luminosa.

Buscá la luz.

Todo lo que aprendí de la luz
no está
a la luz.
………………………

Luz
un cuarto de espejos
vacío.
No entres.
…………………..

Repleta de hambre
iba esa luz
a ciegas.
…………………..

El fondo de la luz
es un espejo.
El fondo del espejo
no es la luz.
…………………..

A no mirar ayudaba
el exceso
de luz.
…………………….

No pidas a la noche
una lección de luz
ni al día
un suspenso terminado.

Le han dicho

Porque ahora
todo lo que usted puede esperar
es el silencio

apure su ahogo
su mentira

y escriba

no hay otro modo
de pasar el tiempo.

Sancti Spiritu

En la paloma
se hunde
la paloma
abre del agua
palabras.

Dan luz los artefactos
hacen
sombra.

¿Y después?

El sol
las distracciones…

Ventarrón

Acá dejáme
en días parecidos
numeritos tomados de la mano

estas paredes
la ciudad
son inocentes de toda mi alma

lentos animales
donde ruges
acá

provincia

oscuro alambre de silencio.

Los días, el dolor

¿No te das cuenta?
Es luz
no el viento
lo que llega
a la ciudad

y esa hoja
arenillas
la última pluma del sol

no son afrentas
fuerzas
o el por qué…

La torpe escritura

los días

el dolor.

La hora

Queridos compañeros
es la hora

hay un vaso de agua y una puerta
pero no hay

no hubo nunca

una casa
una sed.

Salir temprano

El perro final
árboles llegando de otro cielo
música manchada de fantasmas

para quien camina solo

esas lámparas

apenas
son el alba.


Descubro, a veces

Descubro
a veces
un gallo rojo
adentro

el se da cuenta

mira

y no amanece más.

La fiesta

Ese niño apretando
su globo final

la máscara colgando de una rama

se parecen a mi soledad
son mi soledad

papel picado

silbatos rotos.

Lo que el burro sabe

Entre el burro que algo sabe
y el puro, puro, burro
una diferencia hay

el burro puro, puro
solamente rebuzna
y a veces

incluso

dulcemente.

De niebla

¿Qué pasó con el poema
del poema?

¿Qué hizo después
lo dicho
de aquello
lo no dicho?

Borbotón de niebla
esa belleza
un corazón dispuesto

¿Qué hicimos?
¿Qué hizo de nosotros
la palabra?

Última palabra

Ni en París con aguaceros
ni pidiendo más luz
o morir mirando lejos

las últimas palabras
¿a quién?

La muerte
nunca
escucha nada.




Alejandro Schmidt nació en Villa María, Córdoba, Argentina en 1955.
Publicó 36 textos de poesía.Entre 1990 y 2007 dirigió la editorial de poesía Radamanto. Su obra fue traducida parcialmente al inglés, alemán, italiano,
catalán y portugués. Dos de sus libros fueron transcriptos al sistema Braille.

Sam Hamill, What Good

What’s the good of it?
I mean all of this poetry
in celebration of
the first person pronoun.

Are we to be the authors
of a poetry without consequence,
a song of ourselves
that cannot hear
the cries of a world at war?

Can we not see the child
who pauses
in a field in Afghanistan
at the sound of a pilotless drone
high overhead

and raises weary eyes
to wonder if this is the plane
that will obliterate
her world? Can we no longer
hear the piercing, hysterical cries
of the mother
who finds her children’s bodies
in a ditch beside a dirt road
leading into nowhere?

Her assassins
bear our names, our banners,
even as we declare
our innocence of war crimes,
our good intentions.

What good is a poetry
that bears no testimony
from those we’ve stripped of name
and deed and voice? What good,
a poetry blind to perpetual war
waged against the world’s poor?

I want no more of it.
I want to cut out my tongue,
blind my eyes
to the stricken faces of child brides
and the good soldier’s dreams
as the bombs fall.

But I cannot be blind
to my country’s abiding shame,
nor to its exported terror,
the Death Machine
that decimates a world.

I cannot scream.
And yet silence
is not an option, not an answer.
Our wounds do not bleed,
but wounds they are.

And if there is no poultice
for such wounds,
no word of compassion
to begin a healing,
what shall be our future
except to repeat our past.

Weary, timid, we seek or settle for
distraction,
gazing into a mirror as though
it were our soul. As if we could
simply wish it all away.
And what can come of it,
what possible good?

Jack Kerouac: la escritura de la dorada eternidad.

Versión Esteban Moore.

1

¿Fui yo el creador de ese cielo? Si, pues si fuera

cualquier otra cosa que una concepción en mi mente

no hubiera dicho “cielo” ­–Por eso es que yo soy la

dorada eternidad. No hay dos de nosotros aquí,

lector y escritor, sólo uno, una dorada eternidad,

Uno-Que-Es, Aquello-Que-Todo- Lo- Es.

2

El Buda despierto que señala el camino, el

Mesías elegido para morir en la degradación

de la percepción, es la dorada eternidad. Una que

es lo que es, la dorada eternidad, o Dios, o,

Tathagata –el nombre. El nombrado.

El Dios humano. Perceptiva divinidad.

Animada. Divina. La deificada.

La verificada. La que es libre.

La liberadora. La muy quieta.

La que se ha asentado. La establecida:

Dorada Eternidad. Todo está bien.

La Vacía. La Que Está Pronta.

La Abandonadora. La Que Medita.

La Justificada. La Que Es feliz.

3

Ese cielo, si fuera alguna otra cosa que una

ilusión de mi mente mortal no hubiera dicho

“ese cielo”. Por lo tanto yo hice ese cielo, yo soy la

dorada eternidad. Yo soy Dorada Eternidad Mortal.

4

He sido despierto para señalar el camino, elegido para

morir en la degradación de la vida, pues soy

Dorada Eternidad Mortal.

5

Yo soy la dorada eternidad mortal en su forma animada.

6

Para hablar con exactitud, no hay yo, pues todo es

vacío. Yo estoy vacío, soy no existente.

Todo es felicidad suprema.

7

Esta ley verdad no tiene más realidad que el mundo.

Alción Editora, Córdoba Argentina.

Versión y prólogo E.M.

8

Vos sos la dorada eternidad porque no hay

ningún yo y ningún vos, sólo una dorada eternidad.

9

El Entendedor. No abrigues imaginaciones, ninguna

en absoluto, pues la cosa es una no-cosa. Comprenderlo

es entonces, humana condición divinizada.

10

El mundo es la película de todo aquello que es,

es una única película, constituida en su totalidad

de la misma materia, no le pertenece a nadie, es

todo aquello que es.

11

Si no fuéramos todos la dorada eternidad no

estaríamos aquí. Pero, al estar aquí no podemos

evitar el ser puros. Decirle al hombre que sea

puro debido al ángel castigador que sanciona

a los malos y al ángel gratificador que premia

a los buenos, sería como decirle al agua “ Sé

mojada” –No obstante, todas las cosas dependen

de la suprema realidad, la cual ya se ha establecido

como la crónica registro del destino logrado por

los trabajos del karma.

12

Dios no se halla afuera de nuestros cuerpos es simplemente nosotros,

los vivos y los muertos, los que nunca vivieron y los que nunca

murieron. Que sepamos esto sólo ahora, es la suprema realidad, fue

escrito hace mucho tiempo en los archivos de la mente universal,

ya está hecho, no hay nada más por hacer.

13

Esta es la sabiduría que ve a la dorada

eternidad en todas las cosas, la que es nosotros,

vos, yo, y la que ya no es nosotros, vos, yo.

14

¿Qué nombre le daremos a aquello que no

tiene nombre? ¿ la común eterna materia de la mente?

Si fuéramos a llamarla esencia, algunos podrían pensar

que significa perfume, o oro, o miel. No es ni mente.

Incluso no es discutible, no se la puede agrupar

en palabras; sí, ni es infinita, de hecho no es ni

misteriosa o inescrutablemente inexplicable; es

lo que es; es eso; es esto. Podríamos con facilidad

llamar a la dorada eternidad “Esto”. Pero “¿ qué es lo

que hay en un nombre?” preguntó Shakespeare.

La dorada eternidad con otro nombre sería igualmente

dulce. Un Tathagata, un Dios, un Buda de distinto nombre,

un Alá, un santo Krishna, un Coyote, un Brahma, un Mazda,

un Amida, una Aredemeia, una Palalakonuh,

y 1 2 3 4 5 6 7 8 y sería igualmente dulce. La dorada

eternidad es X, la dorada eternidad es A, la

dorada eternidad es ∆, la dorada eternidad es 0,

la dorada eternidad es ٱ, la dorada eternidad es

l-a d-o-r-a-d-a e-t-e-r-n-i-d-a-d. En el

principio fue la palabra; antes del principio, en

el no principio de la inacabable infinitud, fue

la esencia. Ambas, la palabra “Dios” y la esencia

de la palabra, son vacío. La forma del vacío

que es el vacío que ha adoptado la forma de la forma,

es lo que ves y oyes y sientes en este preciso instante, y

aquello que saboreas y hueles y piensas mientras

leés esto. Esperá un momento, cerrá tus ojos, dejá

que tu respiración se detenga tres segundos o algo así,

escuchá el silencio interior en el útero del mundo, dejá

caer tus manos, relajá las terminaciones nerviosas, re-reconocé

la felicidad olvidada, el vacío la esencia el éxtasis de haber sido

alguna vez y de ser alguna vez la dorada eternidad. Esta es

la lección que has olvidado.

15

La lección fue enseñada hace mucho tiempo en los

otros sistemas del mundo que han cambiado naturalmente

transformándose en vacío y despertar, y están aquí

ahora sonriendo en nuestra sonrisa y frunciendo el entrecejo

en nuestro entrecejo fruncido. Es solamente la dorada eternidad

pretendiendo sonreírse y ser severa consigo misma; como

una ola pequeñísima sobre el calmo océano del saber.

El destino de la humanidad es desvanecerse, convertirse en la

dorada eternidad, regresar derramándose en sus manos que

no son manos. El ombligo habrá de recibir, trastocará el orden,

y aceptará aquello que expulsó, el anillo de la carne se cerrará; las

personalidades de los héroes muertos en el pasado son polvo

en el que no se puede escribir.

Guillermo Ibañez: Cuerpo Vivido.

Carta cuarta

Cuando se me cansan las piernas después de largos ratos de trabajo, cuchara de albañil, maderas y martillos; me tomo un respiro, preparo mates.

A propósito, este va a ser un texto “cotidianista”, al decir de Eduardo quién felicitará que baje a tierra por referir justamente, hechos cotidianos.
Él, justamente, que nunca puso un clavo.

Al mirar las cosas que me han robado (mejor dicho, al ver los espacios huecos) de ésta casa que tanto costó y sigue costando enumero lo faltante: televisor, equipo de música, cubiertos, algún cuadro.

Como dijo un amigo: libros no; los dejaron tirados. Justo dejaron lo que les hubiera servido.

Desprecio si los hay, pa’alguien que escribe considerándolos tesoros.

Ya ven, lo valioso no se han llevado. Algunos que lo saben se indignan en mi lugar, pero esto para mí tiene carácter de problema social, no delictivo, culpa del sistema en que vivimos.

Mucho para algunos que no se lo ganaron, algo para quienes toda la vida hemos trabajado y nada, absolutamente nada, para tantos que no tuvieron siquiera la oportunidad.

En el lugar de ellos, haría lo mismo.

Necesito frazadas, máquinas para idiotizar desde donde baja el discurso del consumo, no pudiendo participar del juego y si no tengo un trabajo; ni hablar la comida de mis hijos, haría lo mismo que ellos.

Lo único que les tengo que decir a esos malandrines -porque malandras son los otros, los cipayos que venden el consumo-, es que elijan mejor y se animen con los peces gordos y no con los tipos que hicieron lo que sea laburando.

- Claro, vos me dirás, sí vos; el que estás leyendo; que, ¿cómo van a saber, quiénes son unos y otros?

Acaso alguien va a poner en el frente de su casa un cartel que diga: ”Esto lo hice choreando”. O de los míos: “Esto me costó 20 años de trabajo”?

No, ya sé que no, pero si se avivan, van a ver que no tengo rejas, ni auto nuevo, ni custodio.

¿Por qué con ese dato no son piolas y me dejan algunas cucharitas que detonan estas líneas, y hacen que ponga azúcar y yerba en el mate, desde sus envases?


Undécima carta

Soy un hombre con muchos hijos, nunca demasiados, siempre bienvenidos.

Un hombre que podría estar apesadumbrado por el paso de los años, y aún así conserva su optimismo crítico.

No quedé en dogmas, tampoco soy escéptico.

Desde hace tiempo, si respiro es milagro dado que un asmático que fuma dicen que tiene los días contados.

A pesar de la fe perdida y los muertos, la mañana me encuentra con humo y versos.

Duodécima carta

Ante todo, tal vez sea uno el equivocado, pero qué voy a hacer, tengo esta vida y no otra.

Veo a hombres y mujeres arrobados por “el porvenir” y recuerdo una frase que dice: “El porvenir es cosa nuestra”.

Volviendo: el porvenir de los hombres de mi edad, es ahora; aunque parezca sentencioso.

Fuimos náufragos de la república perdida y estamos ( o sólo yo lo estoy?), atenazado a la existencia.

La mía es una convicción que no sale de este aquí y ahora.

El silencio de este instante después de comer con gente apresurada, anuncia que voy a dormir embriagado de viento, pájaros y sol en la modorra de la tarde.

Decimosexta

Vivo sin timón, brújula ni puerto, sólo con bitácora completa, historias sin detalles de puertos visitados, amarras ceñidas, después abandonadas.

Barco que pisó muchas orillas sembrando su simiente por doquiera.
Bajel sin compás ni catalejo. Sin sonar cuando por aguas fui debajo, sin ojos de buey, sin ancla ni más mástil que mi querido Juan, mi otro enhiesto.

Un barco, una balsa, un bote enamorado del simple hecho de ir siempre navegando.

Soy un bajel naufragado tantas veces que puesto a pensar en esas cosas a veces deseo hundirme por completo sumando la mirada a la de esos peces entre restos que en el fondo han encallado.

Vigésimo primera

Aquel poema de los sesenta, decía: “Yo no sé ciudad si amo tus atardeceres derramados por el sol en tus anchas avenidas...”
porque ahora mi ciudad ya no tiene: “..atardeceres derramados...”
una muralla de cemento los oculta.

Por eso, para ver nacientes y ocasos voy a los confines.

Aquel Barrio Martín donde los chalets florecían, vive hoy en la umbría de edificios altos.

Ese costo de oscuridades es en muchas calles y en tantas que me inclino a vivir en arrabales donde los días conservan sus crepúsculos.

Ya he visto “los dientes de la gente”) Morir no importa, aún con eso, con la historia y el pasado, con los muertos y los que todavía estamos vas a seguir siendo como dice Gary “la única ciudad para nacer y para morir”.

La que añoro y memoro tanto, que estando lejos hace que todavía me cite en los bares de mi barrio.

Allen Ginsberg: poemas.

Versiones Esteban Moore.









Yo no soy


Yo no soy una lesbiana aullando en el sótano
amarrada a una telaraña de cuero
no soy un Rockefeller sin pantalones infartándose
en la gran cama rococó
no soy un intelectual ultra estalinista marica
no soy un rabino antisemita negro sombrero
barba blanca uñas muy muy sucias
ni soy el poeta en la celda de la cárcel de San Francisco
apaleado en vísperas del año nuevo por los cobardes
lacayos de la policía
ni Gregory Corso Orpheus Maudit de estos Estados
ni ese maestro de escuela con un maravilloso salario
Yo no soy ninguno que conozca
de hecho sólo estaré aquí 80 años.

Iglesia de San clemente, 7 de marzo de 1983



Lo que la marea devuelve en Vlissingen


para Simon Vinkenoog


Plástico y celofán, cartones de leche y envases de yogur, bolsas de red azules
y naranjas
cáscaras, bolsas de papel, plumas y algas, palos y ladrillos.
Jugosas hojas verdes, ramas de pino, botellas de agua, madera terciada,
envoltorios de tabaco,
tapas de frascos de café, tapitas de botellas de leche, cajas de arroz,
soga azul, viejo zapato marrón, piel de cebolla
blancos trozos de concreto gastados modelados por las mareas, galletas
marineras,
envases de detergente, corteza y tablas, un cepillo para la ropa,
la tapa de una caja
un aerosol de removedor, una pequeña cebolla marrón, una taza amarilla.

Un muchacho con dos bastones camina en la orilla, una gaviota muerta,
una zapatilla azul,
La manija de un bolso, medio limón, un atado de apio, una redecilla__
Tapa de corcho, pomelo, guante de tela engomado, cañitas voladoras mojadas,
parvitas de algas marinas de un tono herrumbrado amontonadas
a lo largo de las marcas que deja la marea en el murallón,
el paragolpes plástico de un automóvil, casco verde partido por la mitad,
un gran nudo de soga de cáñamo, un tronco de árbol desnudo de su corteza,
una estaca de madera, un balde, una miríada de botellas plásticas,
paquetes vacíos de tallarines marca Zara,
un tambor gris largo plástico, de esos que se usan para transportar combustible,
rollo de vendas, botellas de vidrio, latitas, un árbolito de navidad,
un caño de hierro oxidado,
yo mismo
y mi pis.


3 de enero de 1983.





Sorpresa


¡ Qué afortunados somos
al poseer ventanas!
El vidrio es transparente.

He visto al muchacho
del traje de baño rojo
caminando por la calle.


7 de julio de 1984, 8.30 hs.















Ezra Pound y Allen Ginsberg


Improvisación en Beijing


Escribo poesía porque la palabra inglesa Inspiración proviene del Latín: Spiritus,
aliento, deseo respirar en libertad.
Escribo poesía porque Walt Whitman le otorgó permiso al mundo para que
hablara con candor.
Escribo poesía porque Walt Whitman abrió el verso de la poesía a la respiración
sin obstáculos.
Escribo poesía porque Ezra Pound vio una torre de marfil, apostó al caballo
equivocado, les dio a los poetas su autorización para que escriban su
lengua hablada vernácula.
Escribo poesía porque Pound les indicó a los jóvenes poetas occidentales que
observaran a los chinos escribiendo palabras dibujos.
Escribo poesía porque W.C. Williams viviendo en Rutherford escribió a la manera
de New Jersey “Te patio l’ojo”, preguntando luego ¿cómo podemos medirlo
en pentámetro yámbico?
Escribo poesía porque mi padre era un poeta mi madre de Rusia hablaba comunista,
murió en un loquero.
Escribo poesía porque mi joven amigo Gary Snyder se sentó a mirar sus
pensamientos como una parte del fenomenal mundo externo del mismo modo
que lo hicieron los integrantes de esa mesa redonda en el 84.
Escribo poesía porque sufro, nacido para morir, cálculos en los riñones, presión
alta, todo el mundo sufre.
Escribo poesía porque sufro confusión no sabiendo qué es lo piensan los otros.
Escribo porque la poesía puede revelar mis pensamientos, cura mi paranoia
también la paranoia de otras personas.
Escribo poesía porque mi mente vaga sometida al sexo la política la meditación en
el Dharma.
Escribo poesía para retratar con precisión mi propia mente.
Escribo poesía porque tomé los cuatro votos de Bhodhisattva: innumerables en el
universo son las criaturas Sensibles para liberar, infinitas mi propia codicia ira
ignorancia que deseo atravesar , incontables son las situaciones en que me
hallo mientras el cielo está O.K. y los senderos de la mente despierta no
tienen fin.
Escribo porque esta mañana desperté temblando de miedo ¿Qué podría decir yo en
China?
Escribo poesía porque los poetas rusos Mayakovsky y Yesenin se suicidaron,
alguien más debe hablar.
Escribo poesía porque mi padre recitando a Shelley poeta inglés y a Vachel Lindsay
poeta norteamericano dio el ejemplo –gran viento inspiración aliento.
Escribo poesía porque escribir de asuntos sexuales estaba prohibido en los Estados
Unidos de América.
Escribo poesía porque los millonarios en el Este y el Oeste viajan en limosinas
Rolls Royce, los pobres no tienen suficiente dinero para arreglarse los dientes.
Escribo poesía porque mis genes y cromosomas se enamoran de muchachos, nunca
de jóvenes mujeres.
Escribo poesía porque no tengo ninguna responsabilidad Dogmática de un día
para el otro.
Escribo poesía porque quiero estar solo y quiero hablar con la gente.
Escribo poesía para contestarle a Whitman, jóvenes dentro de diez años, hablen con
las tías viejas y tíos aún con vida en Newark, New Jersey.
Escribo poesía porque en 1939 escuchaba por radio Blues Negros, Leadbelly y Ma
Rainey.
Escribo poesía inspirado por las juveniles alegres canciones de los Beatles que han
envejecido.
Escribo poesía porque Chuang-tzu no podía distinguir si era mariposa o hombre,
Lao- tzu dijo el agua fluye colina abajo, Confucio dijo honrá a tus mayores, yo
deseaba honrar a Walt Whitman.
Escribo poesía porque el exceso de ovejas y vacas en las tierras de pastoreo
destruye desde Mongolia hasta el Salvaje Oeste los nuevos pastos y la erosión
es la creadora de los desiertos.
Escribo poesía usando zapatos animales.
Escribo poesía “Primer pensamiento, mejor pensamiento,” siempre.
Escribo poesía porque las ideas no son comprensibles excepto cuando se
manifiestan en pequeñísimos detalles: ”Ninguna idea más que en las cosas.”
Escribo poesía porque el Lama Tibetano dice. “Las cosas son símbolos de sí
mismas.”
Escribo poesía porque los periódicos titulan un agujero negro en el centro de
nuestra galaxia, somos libres para darnos cuenta.
Escribo poesía porque las Guerras Mundiales I y II, bomba nuclear y la Guerra
Mundial III si la deseamos, yo no la necesito.
Escribo poesía porque mi primer poema Aullido que no pensaba publicar fue
llevado a proceso por la policía.
Escribo poesía porque mi segundo poema largo Kaddish honraba el parinirvana de
mi madre en un hospital para enfermos mentales.
Escribo poesía porque HITLER mató a seis millones de Judíos, soy Judío.
Escribo poesía porque Moscú informó que Stalin envío al exilio en Siberia a 20
millones de Judíos e intelectuales, 15 millones nunca regresaron a los cafés de
San Petersburgo.
Escribo poesía porque canto cuando me siento solo.
Escribo poesía porque Walt Whitman dijo, “¿Yo me contradigo ?” Muy bien
entonces yo me contradigo. (Tengo buen tamaño, contengo multitudes.)
Escribo poesía porque mi mente se contradice a sí misma, un minuto está en Nueva
York, al otro minuto en los Alpes Dináricos.
Escribo poesía porque mi cabeza contiene 10.000 pensamientos.
Escribo poesía porque ninguna razón ningún porque.
Escribo poesía porque es la mejor manera de decir todo lo te pasa por la cabeza en
6 minutos o durante el transcurso de una vida.





Una poesía pública


El hecho es que los rusos son maricas
y los chinos también, son grandes maricas amarillas
Los norteamericanos maricas por naturaleza
huyeron hacia el Nuevo Mundo a reventar indios
ahora vamos a permitir que una compañía carbonífera
ocupe sus territorios
Somos tan maricas que explotamos bombas atómicas
sobre los japoneses

Yo mismo soy un marica famoso, hay que serlo para reconocer a otro
y sé que el secretario de estado XYZ es un delicado marica
le dió sus monedas a las Juntas asesinas de indígenas en Guatemala
demasiado asustado para mirar en los ojos de los Escuadrones de la Muerte
en el Salvador
gritando sobre la amenaza que representa la pequeñísima Nicaragua
para el desnutrido México
El presidente ABC es el más grande de los maricas
Hollywood es marica
La Corporación Bechtel es marica
Maricas como éstos les entregaron 200 billones a los patoteros del Pentágono
pues temían ser apaleados si no les permitían a los Generales apoderarse
de todo el dinero
Y el público norteamericano también es marica
Tiene miedo de que si no da todo lo que tiene en el bolsillo
al Departamento de Defensa
los hombres musculosos del Pentágono y los guapos de la CIA
fajarán al Congreso y a la Corte Suprema
y se adueñarán de todo el Bloque Occidental

Raymond Carver: poemas.

Versiones, Esteban Moore.

Los desnudos de Bonnard

Su esposa.

Durante cuarenta años su modelo.

Él la pintó una y otra vez. El desnudo

de su último cuadro, es el mismo desnudo joven

del primer cuadro. Su esposa.

Él la recordaba joven. Los tiempos

en que ella era joven. Su esposa, en la bañadera,

en el tocador frente al espejo. Sin ropas.

Su esposa cubriéndose con las manos

los pechos duros, mirando hacia el jardín,

donde los rayos del sol desparraman

tibieza y color.

Todas las especies vivientes floreciendo.

Ella joven y temerosa y excesivamente deseable

en su desnudez. Cuando ella murió,

él continuó pintando un poco más.

Fueron algunos paisajes, luego se murió.

Lo enterraron junto a ella.

Su joven esposa.

Pasando el tiempo

Hace un momento observé el interior de la

/habitación,

vi mi silla en su lugar, cerca de la ventana;

el libro que debería leer, abierto sobre la mesa.

En el cenicero que dejé apoyado

sobre el marco de la ventana entreabierta

se consume muy lentamente un cigarrillo.

¡Haragán! ¡Simulador! aulló mi tío,

hace años, muchos, muchos años. Tenía toda la

/razón.

Hoy como todos los días he reservado

el tiempo necesario para no hacer nada

de nada.

El lugar donde vivían

Ese día visitó varios lugares,

caminó dentro de su propio pasado.

A las patadas, atravesó

memorias que se le amontonaban.

Miró a través de ventana

que ya habían dejado de pertenecerle.

Trabajo, pobreza, pequeños engaños.

En esos días todos vivían a fuerza de voluntad,

decididos a convertirse en seres invencibles.

Sentían que durante mucho tiempo

nada ni nadie podría detenerlos.

En la pieza del motel

esa noche, en la primeras horas de la madrugada,

corrió las cortinas. Perdió la mirada

en las nubes que ocultaban la luna.

Se apoyó en el marco de la ventana.

El aire frío atravesó los cristales

y le apretó el corazón con su mano helada.

Te amé, te quise bien, pensó.

Esto pensó un minuto antes de dejar de quererla.

El minué

Mañanas que brillan.

Días en los que tengo tantos deseos

que no quiero nada en absoluto.

Sólo esta vida, sólo eso.

Sin embargo, no quiero que visitas inoportunas

me interrumpan.

Si alguien ha de golpear a mi puerta,

quiero que sea ella.

La que usa zapatos

con diamantes en forma de estrellas

en las puntas.

La chica que vi bailar el minué.

Esa danza antigua.

El minué. Ella lo bailó,

como se debe bailar.

Y como ella quiere bailarlo.

La telaraña

Hace unos minutos salí a la galería.

Desde ahí podía ver y oír el agua,

y todo lo que me ha venido sucediendo

durante estos años.

Hacía mucho calor y todo estaba muy tranquilo.

La marea se había retirado.

Los pájaros ya no cantaban.

Apoyé la espalda en una columna del alero, y

al realizar este movimiento

mi frente rozó una telaraña

que se enredó en mi pelo.

Di media vuelta,

entré nuevamente en la casa.

Sé que nadie podrá culparme

de haber tomado esta decisión.

Toso seguía muy quieto y caluroso.

No soplaba ni una leve brisa.

El mar era un espejo de acero silencioso.

Me saqué

la telaraña del pelo

y la colgué de la pantalla de la lámpara.

Ahora cuando mi aliento la toca

tiembla suavemente. Un tejido,

complejo, intrincado. Flotando en la turbulencia

de mi aliento tibio.

Pienso...

No ha de pasar mucho tiempo antes de que alguien

comprenda que he abandonado este lugar.

Madera de balsa

Mi viejo parado frente a la cocina sostiene

sobre la hornalla encendida una sartén

en la que prepara un revuelto de huevos y seso.

Yo me pregunto: ¿Quién tiene hambre esta mañana?

En un día como el de hoy siento en mi cuerpo

la porosa fragilidad de la madera de balsa.

Las palabras flotan en el aire. Algo ha sido dicho.

Mamita lo dijo. ¿Qué es lo que dijo?

Algo, estoy seguro, relacionado con el dinero.

Quiero ayudarlos. Lo haré si no desayuno.

Mi viejo le da la espalda a la cocina oxidada.

Grita: “estoy en un pozo”,

vuelve a gritar: “no me hundas más”.

La luz se filtra a través de la ventana.

Alguien llora.

Lo único que puedo recordar es el olor intenso

del seso y los huevos quemados en la sartén.

La mañana entera mezclada con otros desechos

es arrojada al tacho de la basura.

Minutos más tarde salimos en el auto hacia la quema,

un viaje de unos 15 km., no nos hablamos en el

/trayecto.

En los montículos, oscuros, malolientes,

tiramos nuestras bolsas y cajas de basura.

Las ratas chillan, emiten cortos silbidos,

se mueven arrastrando el vientre hinchado

entre los restos de los desperdicios putrefactos.

Volvemos al auto y observamos el fuego, las llamas,

el humo espeso que se adhiere a los charcos negros.

El motor del auto sigue funcionando.

Huelo el aroma del cemento para pegar avioncitos

que ha quedado adherido a la punta de mis dedos.

Él me observa cuando acerco los dedos a mi nariz.

Después mira hacia otro lado, mira hacia el pueblo.

Quiere decir algo pero no puede.

Está a un millón de km. de distancia.

Los dos estamos muy lejos, y alguien sigue llorando.

En ese momento yo empecé a comprender

cómo es posible estar en un sitio y en otro lugar

/también.

Alberto Girri (1919-1991): la búsqueda de la lengua. Esteban Moore

Los premios nacionales de poesía del período 1961-65 correspondieron a Silvina Ocampo, Alberto Girri y Jorge Vocos Lescano, autores cercanos a la revista Sur. Este acontecimiento fue celebrado en la sede de la editorial y el orador principal fue Jorge Luis Borges. En esa oportunidad Borges le dedicó a Girri unas pocas palabras, expresando: “... ha buscado y sigue emprendiendo las aventuras más audaces del arte contemporáneo, al mismo tiempo ha traducido ejemplarmente a Donne. Y este hecho tiene una significación especial ya que esas traducciones no están hechas como un ejercicio filológico sino porque hay una esencial afinidad entre el traducido y el traductor. Por lo demás Donne está quizás más cerca de nuestra sensibilidad que de la sensibilidad de muchos de sus contemporáneos. Y de igual manera que Donne buscó no la poesía de la dulzura que todos buscaban en su tiempo, sino esa otra poesía, no menos admirable y ardua, de lo áspero, así Girri ha buscado deliberadamente la misteriosa poesía de la aspereza y de lo –pero sólo aparentemente- caótico.Es una ardua tarea, como lo he dicho, y él lo ha logrado con la felicidad que todos sabemos.” 1

Llaman la atención en este discurso de ocasión, eminentemente social, en el que también se alude al tópico central de El escritor argentino y la tradición, algunos de los términos utilizados y asombra también la intención de establecer una forzada afinidad entre los poetas aludidos y luego definir sus respectivas búsquedas poéticas con un adjetivo más apropiado para calificar una lija, una escofina o el duro concreto de las autopistas.

Años más tarde, en una entrevista, Borges hablaría de su experiencia como lector de la obra del autor de Casa de la mente: “De Girri puedo decir esto: a veces no lo he entendido; pero siempre que lo he entendido, lo he admirado. A veces el poema me ha excluido, sin duda por incapacidad mía, no por torpeza suya. Yo querría conversar con él, y querría pedirle, humildemente, explicaciones sobre algunas cosas.” 2 A buen entendedor pocas palabras, toda una boutade borgeana, pura estrategia literaria. Lo paradójico es que estas opiniones que pertenecen al personaje público, políticamente incorrecto construido por Borges, han trascendido convirtiéndose en un dictum irrevocable. En la actualidad no son pocos los que consideran que la escritura de Girri conforma un cuerpo textual de difícil penetración, áspero y enigmático, opinión que en una sociedad mediatizada como la nuestra ha funcionado como una perfecta maldición. Pese a ella Girri halló su público, el que incluyó un núcleo de lectores atentos, entre ellos: Juan Liscano, Jorge Cruz, Guillermo Sucre, Octavio Paz, Enrique Pezzoni, Danubio Torres Fierro, Jason Wilson, Thomas Merton, Aldo Pellegrini y Jorge A. Paita.

Alberto Girri, argentino de primera generación por parte de padre, nació en 1919 en el barrio de Almagro, realizó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Rivadavia y finalizó su educación formal en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Allí conoció a Héctor A. Murena y a otros integrantes de diversos círculos literarios e inició una larga y fructífera relación con el suplemento literario del diario La Nación y la revista Sur.

En 1946 publica Playa sola, el primero de una serie de eslabones de una cadena que se extendería hasta su muerte en la década de los 90. A partir de este título inicial surgirían una serie de malentendidos alrededor de este poeta y su obra que se renovarían tenaz y cíclicamente a través de los años. Se ha dicho de él, entre otras muchas cosas, que es un poeta cercano a las poéticas de la generación del 40, que sus textos no sugieren verbalmente, que fue influenciado por el verso blanco inglés, que es un poeta de tono extranjero, que sus intereses se volcaban exclusivamente hacia las literaturas sajonas, que su fraseo no posee musicalidad, que sus textos pueden ser leídos como aforismos, que es un hombre ajeno a la emoción poética y que su poesía es ininteligible

En Arte poética, incluida en La penitencia y el mérito, esboza un primer plan de trabajo. Esta puede ser considerada una síntesis de los objetivos trazados en lo que podemos denominar su primer período: “Una premisa constante, la duda,/ indagando en la realidad,/ buscándola fuera de contexto;/ la materia a expensas del lenguaje. // “Una síntesis intransferible y bella / con ánimos, bestias, escrituras, / profanados sub especie aeternatis; / la imaginería a expensas de los tormentos. // Una teología creadora de objetos / que se negarán a ser hostiles a Dios.”3 Más de veinte años más tarde declararía que estas conclusiones que para él en su momento fueron un programa se cumplieron a medias. ¿Pesaba en su memoria la escritura de Borges que en su juventud le deparó una grata revelación que nunca olvidaría ?

En una entrevista realizada a mediados de los 70 por Santiago Kovadloff y publicada en la revista Crisis, señaló que existe: “Una literatura, una poesía escrita en lengua española, antes de Borges y a partir de él.”4 En otra ocasión, en una entrevista otorgada a Danubio Torres Fierro reproducida en Plural 5, dice a modo de confesión: “En algún lugar Pound observa que es imposible escribir buena poesía si no se ha leído a Stendhal o a Flaubert, lo que es una verdad indiscutible. Entre nosotros, ese Stendhal o ese Flaubert era -es- Borges. Él me mostró la posibilidad de una concisión epigramática, de una sintaxis estricta en el español, cosas que en un principio me parecían inalcanzables.” Girri descubrió tempranamente aquello que Augusto Monterroso hallaría en 1945 en el prólogo a La metamorfosis: “…el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era capaz de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro podía contar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.”6

Recuperada la fe en su propia lengua, no solo a través de Borges, sino también a través de aquellos a los que éste se refiere en El idioma de los argentinos: “Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono de su escritura fue el de su voz; su boca no fue la contradicción de su mano. Fueron argentinos con dignidad: su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor. Escribieron el dialecto usual de sus días: ni recaer en españoles, ni recaer en malevos fue su apetencia. Pienso en Esteban Echeverría, en Domingo Faustino Sarmiento, en Vicente Fidel López, en Lucio V. Mansilla, en Eduardo Wilde”7; Girri emprendió su solitario camino, la búsqueda de su propio lenguaje, de uno que nada tuviera que ver con ciertas características que Jorge Semprún asocia a: “la complejidad gutural y barroca del castellano.” 8

En el contexto literario vernáculo signado por las corrientes neorromántica y surrealista, decidió que la poesía no era eso que le ofrecían sus contemporáneos. De los neorrománticos rechaza la multiplicación constante de imágenes, el predominio del yo de la enunciación, y una visión del mundo y de las cosas que se resolvía exclusivamente en un lirismo almibarado de exageradas proporciones elegíacas y nostálgicas. De los surrealistas, su actitud grupal; y las consecuencias de ella incentivaron su mordacidad: “…si usted toma una antología surrealista y borra los nombres de los autores de los poemas, en la mayoría de los casos esos poemas pueden ser intercambiables.” 9 Palabras que nos hacen recordar por otra parte el absoluto terror que despertaba en él la uniformidad, el ejercicio de la reproducción impuesta por los modelos de culto. “Y a propósito, ¿no es aguda la observación de Barthes, de que cuando el adjetivo es estereotipado sirve a la ideología, y que hay identidad entre ideología y estereotipo?10

Girri, que había accedido a una educación formal, poseía nociones de las lenguas clásicas y una debilidad por la lengua italiana que sólo podía rivalizar con el amor que sentía por el inglés. Sus lecturas fueron variadas y maratónicas, reconoció influencias de Charles Baudelaire, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Dante, Catulo, los Padres de la Iglesia (particularmente San Agustín), Celedonio Flores, Wallace Stevens, T.S. Eliot, San Juan de la Cruz, John Keats, y de los letristas de tango como así de la obra de Julio y Francisco De Caro: “La inigualada estilización de esas composiciones […] música de tango que es música a secas, y que en no pocas veces estuvieron en mis afanes por la literatura. Quizás, tanto como en algunos libros, aprendí de su espíritu a perseguir ese ideal de unidad y equilibrio a que todo escritor aspira, y la lección de la parquedad, el apartarse de lo trillado y la falsa elocuencia.”11 Todos ellos compartieron sus preferencias con aquellos otros poetas que traduciría posteriormente y cuyas traducciones -versiones- daría a conocer como apéndices de sus propios libros. Algunos de estos autores, no cabe duda, fueron elegidos por afinidad y gusto personal, otros en cambio, distantes de su propia concepción de la poesía, penetran su mundo referencial porque resultaban funcionales a un proyecto que se iba armando de pequeños fragmentos y descubrimientos.

A partir de la edición de Playa sola el autor dio a conocer: Coronación de la espera (1947), Trece poemas (1949), El tiempo que destruye (1951), Escándalos y soledades (1952), Línea de la vida (1955), Examen de nuestra causa (1956), La penitencia y el mérito (1957), Propiedades de la magia (1959), La condición necesaria (1960) y Elegías italianas (1962). Pero no es hasta la publicación de El ojo (1963), que ciertas tendencias ya identificables en su producción se acentúan ¿se exacerban? Este libro parece ser el definitivo punto de inflexión en su obra, a partir de él ya podemos hablar de un estilo o de una escritura Girri. Significativamente, a este título le siguió una importante antología, Poemas elegidos (1965), cuya selección realizó el autor, y que fue prologada por Jorge Andrés Paita. En ella Paita, un poeta de formación clásica y un lector sagaz, comenta pertinentemente que “…la intuición central del poeta de Elegías Italianas consiste en concebir el mundo y la vida como una corrupción de lo eterno.[…] “En el curso de una labor tan sostenida y vasta esa intuición central no sólo ha permanecido sino que ha logrado concentrarse y ramificarse como un árbol de poderosa arquitectura. Fragmentos de ese sombrío destello, convocados por temas superficialmente distantes aparecen y reaparecen, componiendo con los rasgos de una escritura ya inconfundible esa fuerte y viva unidad que es esencia del arte. Porque en todos los poemas, más o menos a flor de verso, hay en gestación permanente un único motivo, que es la preocupación ética ante un mundo desarticulado.” 12

En El ojo y a partir de él, su verso se despoja definitivamente de lo que él considera excesos retóricos, decorativos y convencionales de la lengua castellana, excluye todo pintoresquismo y adopta un ritmo marcado y fluctuante; el poema desconfía de la imagen, transformándose en un objeto de rígida estructura. En este volumen incluye un texto significativo, en el que se intuye un adelanto de aquello que podríamos esperar a partir de ese momento

Cuando la idea del yo se aleja:

De lo que va adelante

y de lo que sigue atrás,

de lo que dura y de lo que cae,

me deshago,

abandonado quedo

del fuerte soplo,

del suave viento,

y quieto, las espaldas

vueltas las manos hacia arriba,

apoyo en el suelo,

corazón

abjurando de armas, faltas,

de oraciones donde borrar las faltas,

blando organismo, entidad

que ignora cómo decir: “Yo soy”

y en la enfermedad y la muerte,

vejez y nacimiento,

ya no encontrarán lugar,

como no lo encontraría el tigre

para meter su garra,

el rinoceronte el cuerno,

la espada su filo.

Antes hacía, ahora comprendo. 13

Desde aquí en más y, hasta sus días finales, Alberto Girri dedicaría todas sus energías físicas y espirituales a la literatura, destilando en un renovado proceso dialógico una serie de influencias. En el poema transcrito denota el comienzo de la erosión del yo y la voluntad de señalar una de sus fuentes, Lao-tsé, cuyos ecos serán audibles a partir de aquí en la obra de Girri : “Aquel que se muestra no es luminoso / Aquel que se justifica no tiene eminencia / Aquel que alardea no será recompensado con el reconocimiento / Aquel que se jacta no perdura por mucho tiempo.” 14 “El espíritu individual alcanza el absoluto de sí mismo por sucesivas negaciones; yo soy el que piensa, no el que es pensado; el sujeto puro no se concibe sino como límite de una negación perpetua. La idea misma de negación es pensamiento; no es yo. Una negación que se niega simultáneamente se afirma: negación no es simple privación, sino acto positivo.”15 Esta actitud se refuerza con su condena a “La noción del poeta-máscara, tan pueril en cualquiera que haya escrito alguna vez poemas de aceptable lucidez.”16

“Ahora comprendo”, nos dice en la última línea; comprende que debe desarrollar aquello a lo que en varias ocasiones se refirió como “una sintaxis personal”, “una sintaxis que pueda ser reconocida”, la marca en el orillo de cada texto, su estilo. En el “Que el tono se aproxime al del discurso normal. Que la singularidad de la dicción poética radique más en la estructura que en los detalles. […] Vocabulario extremadamente lineal. Ninguna ambigüedad elaborada, ni asociaciones dificultosas, ni transiciones muy marcadas. […] Que los poemas se eleven a la diafanidad de la prosa. Discurso corriente, transformado en poema. Con idénticas palabras, lograr una forma distinta de comunicar lo mismo. ” 17

Este lenguaje cotidiano, las palabras de todos los días, es el que deberá encontrar un modo renovado de expresión en el poema, cuyos versos ajenos al canto y el enfásis hallarán los cortes según las emisiones naturales de la voz y configurarán como lo imagina en El dibujo como poema 18, una forma sobre la página en blanco: “por fervor de la mente, el valimiento / de no ser copias serviles sino formas, / purificada acentuación de formas “.

Se ha dicho que por su tono, su precisión, el enfrentamiento de los opuestos, el lenguaje de Girri es comparable al de las ciencias y, que es el discurso de las ciencias, en el que se inspira para definir ciertos aspectos del funcionamiento interno del poema. Ezra Pound ya había dicho: “El ritmo es una forma; existe como existe la quilla de un barco, o las líneas de un motor de automóvil, para un propósito definido, y debe existir con eficiencia, una tan clara y definitiva como aquélla que hallamos en los barcos y los automóviles.” 19 Estas palabras de quien es considerado uno de los maestros de la métrica contemporánea nos guían hasta Walter Gropius, quien en 1923 expresó: “Cada cosa es determinada por su naturaleza, y solo el conocimiento íntimo de ésta nos permite modelarla adecuadamente, con el fin de que cumpla eficientemente sus funciones.”20 Pero estos conceptos ya habían sido expuestos más de tres décadas antes, en los Estados Unidos, por Louis Henry Sullivan, un adelantado en la utilización de estructuras de acero en la construcción, quien defendió la tesis de que la forma es determinada por su función. Este principio del funcionalismo, adoptado de la ingeniería mecánica, tendría distintos grados de influencias en el campo de las artes.

Citar a Pound, un poeta poco comentado por Girri y siempre como al pasar, no es, aunque lo parezca, un capricho. Pues fue él quien en uno de los manifiestos del Imaginismo elevó al rango de “mandamiento” ciertas premisas: no se deben utilizar palabras superfluas, ningún adjetivo que no nos revele algo; el poeta debe comprender que el “objeto natural es siempre el símbolo adecuado”; y en Los Cantos utilizó continuamente el método de “juxtaposición sin cópula”, elaborado a partir del ensayo de Ernest Fenollosa El ideograma chino como un medio para la poesía . Tenía además algunas ideas personales acerca del ritmo: éste debía producir una especie de estado hipnótico y “se debía componer en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo.”21 Estas ideas de un modo u otro tienen un grado de presencia en la poesía del argentino haciendo de Pound, el que habría sostenido que la lengua inglesa es la hermanita menor de las lenguas romances, una fuente que se oculta.

Otros dos casos interesantes son los de Marianne Moore y William Carlos Williams cuyas experiencias poéticas recibieron la atención de Girri La primera comprendió rápidamente que necesitaba desarrollar una mayor disciplina prosódica y diseñó un verso cuyas características nada tienen que ver con la libertad, todo lo contrario, sus textos son de una estudiada complejidad, su diseño visual se articula cuidadosamente sobre la página en blanco, recurren al uso sistemático de la rima y en ellos practica un isosilabismo de número variable, particularidades que le aportan a una tradición poética acentual, una poesía cuantitativa.

Williams, a quien Girri le rinde un inusual tributo en Homenaje a W.C. Williams,22 construyó su verso convencido de que el poema desarrolla una forma rítmica en directa relación a la forma del poema-objeto. En su autobiografía detallaría:” …el poema, como toda otra forma de arte, es un objeto que presenta formalmente su caso y su significado a través de la forma que asume. Por lo tanto, siendo un objeto, así debería ser tratado y controlado.”23

En El motivo es el poema,24 un libro central a su poética, intenta arrojar nueva luz sobre las relaciones y los vínculos que se establecen entre el universo de los significados y el mundo de lo real. En la primera parte Pretextos, Girri utiliza como epígrafe una frase de Vladimir Nabokov: “Not the things you can say so much better in plain prose” (“No las cosas que podés decir tanto mejor en simple prosa”). Con ella no pretende instituir la existencia de tópicos exclusivos para el campo de la poesía. Nos refiere a una lucha espiritual en la que la caracterización del hombre estará dada por el grado de profundidad de su intuición en la recuperación de experiencias originales.

En una sociedad regida por un extremo individualismo las percepciones consisten mayoritariamente de intuiciones no-organizadas. Sólo pueden reaccionar “espontáneamente” hacia el mundo de lo aparente. En este sentido la reacción se transforma en el contrario de la acción y es incapaz de desarrollar una visión más allá de los hechos y los objetos.

Desde este punto de vista y parafraseando a Vladimir Ilich Ulianov podemos decir que para Girri: “…el pensamiento que asciende desde lo concreto hacia lo abstracto, no nos aleja de la verdad, nos acerca a ella.”25 A lo que el poeta seguramente agregaría que el grado de verdad y o de error de tales experiencias serán expuestos por el poema en directo comercio con su posible lector. En este aspecto la abstracción posibilita que la poesía ejerza una de sus funciones sociales: convertirse en un modelo que escape a la alienación, proponiéndose como una posibilidad utópica en un mundo pleno de dolor y muerte.

La poesía de Alberto Girri, un conjunto de textos de una desesperante unidad, no nos deja solamente una visión del mundo, nos entrega una prolongada y rica experiencia, renovada texto a texto, en la que la realidad es el propio lenguaje y éste es constitutivo del devenir humano. Pero también nos entrega una aguda reflexión acerca de la creación poética, de la que no están excluidas las tradiciones de Occidente y Oriente. Asimismo, Girri en este trayecto mucho ha pensado, hablado y comentado acerca de nuestra incipiente tradición poética. Ésta le debe un tono y una prosodia que no se apartó de nuestra lengua coloquial, y el hecho de que éste fue su instrumento para tratar las más variadas cuestiones estéticas y metapoéticas.

Quizás ha llegado el momento de dejarlo vivir en nuestro barrio, o invitarlo a que se siente en nuestra mesa del café. Para ello, tal vez sea necesario escuchar sus textos y mientras lo hacemos no disparar frases como “se inclina por el verso blanco”. Pues podría contestarnos: “No siento inclinaciones por el pentámetro yámbico sin rima final. Metro que no es original ni exclusivo de la lengua inglesa, fue introducido por Henry H. Surrey, un estudioso de los modelos italianos, en su traducción de La Eneida (libros II y IV ). Tampoco me inclino por su antecedente el versi sciolti o endecasillabi Sciolti, aunque el verso piano me trae constantemente a la memoria la primera línea de La divina comedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita”. Si usted hallara un endecasílabo en alguno de mis textos, diría que se me piantó, después de una relectura de Urania de Manzoni.”

1- Revista Sur, Nº 291, 1964.

2- A. Girri, La figura de Alberto Girri, (internet), 2000.

3- Alberto Girri, La penitencia y el mérito, Editorial Sur, 1957.

4- Revista Crisis, Nº 40, 1976.

5- Revista Plural, México, (julio 1976).

6- Augusto Monterroso, Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges,

Movimiento Perpetuo, Alfaguara, 1999.

7- Jorge Luis Borges, El lenguaje de Buenos Aires, Emecé, 1963.

8- Jorge Semprún, La escritura o la vida, (pág.159)Tusquets, Barcelona,

1998.

9-Alberto Girri, entrevista Jorge Ricardo Aulicino y Daniel Freidemberg,

Diario de Poesía Nº 18.

10-Alberto Girri, Cuestiones y razones (conversaciones), Editorial

Fraterna, Buenos Aires1987 -prólogo de Jorge Cruz)

11-Alberto Girri, Cuestiones y razones (conversaciones), Editorial

Fraterna, Buenos Aires1987 -prólogo de Jorge Cruz)

12-Alberto Girri, Poemas elegidos, antología, Losada, Buenos Aires,

1965, prólogo Jorge Andrés Paita.

13-Alberto Girri, El ojo, Losada, Buenos Aires 1963.

14-Lao-Tsé, Tao Te Ching, capítulo XXIV, (pág. 81) traducción D.C. Lau,

Penguin, Londres, 1979.

15-Alberto Girri, El motivo es el poema (pág. 128) incluído en Lo propio

lo de todos,Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1980.

16- Alberto Girri, El motivo es el poema (pág.50), Editorial Sudamericana,

Buenos Aires, 1976.

17 -Alberto Girri, Diario de un libro, (págs. 42-43,96) Editorial

Sudamericana, Buenos Aires, 1972.

18-Alberto Girri, El motivo es el poema (pág.13-14), Editorial

Sudamericana, Buenos Aires, 1976.

19- Ezra Pound, Antheil an the Treatise of Harmony, Chicago, 1927.

20-Eberhard Schulz, Zwischen Glashaus und Wohnfabrik, Bremen, 1959.

21- Ezra Pound, Litterary Essays of Ezra Pound, ed. T.S.Eliot (Londres,

1954).

22- Alberto Girri, Homenaje a W.C. Williams, Sudamericana, Buenos Aires,

1981.

23--William Carlos Williams, The Autobiography, Random House, N.Y.

1951.

24-Alberto Girri, El motivo es el poema, Sudamericana, Buenos Aires,

1976.

25-Ferruccio Rosi-Landi, comentario de Lenin citado en Linguistics andEconomics, Mouton, 1975.