Novedad editorial, Homero Manzi

Esteban Moore: Los Beats; un punto de inflexión en la tradición literaria norteamericana.

  Fuente: Periódico de Poesía, N° 109, Mayo, UNAM, México,  2018. 

El año es 1944,  Lucien Carr, Jack Kerouac y Allen Ginsberg pasaban largas horas en los cafés y en

las cervecerías de la ciudad de Nueva York teorizando acerca de la ‘Nueva Visión’ (New Vision), cuyos tres conceptos fundamentales eran para ellos: “la desnudez de la auto expresión es la semilla de la creatividad; la conciencia del artista se  expande en  el desorden de los sentidos; el arte elude la moralidad convencional.”

En ese momento estaban persiguiendo fantasmas, no lograban recrear sus ideas en la página en blanco. Tengamos en cuenta que para la aparición de textos fundamentales de la literatura norteamericana contemporánea como Aullido de Ginsberg,  En el camino de Kerouac, Un parque de diversiones de la mente de Ferlinghetti, Riprap de  Snyder y La señora vestal de la calle Brattle de Corso, aún habría de  transcurrir más de una década.

No es ocioso recordar  que el período estaba atravesado por un profundo escepticismo, producto de la Segunda Guerra Mundial. Occidente y Oriente se hallaban entregados a la guerra y la destrucción, asistidos por el progreso industrial y el desarrollo tecnológico que pusieron a disposición de las partes en conflicto nuevas armas con la capacidad de multiplicar la muerte en proporciones hasta entonces nunca imaginadas. La blitzkrieg (guerra relámpago) germana, ensayada en Polonia en septiembre de 1939, fue el primer paso de una larga serie que transformaría una parte substancial del mundo en un gigantesco campo de batalla. La guerra culminaría en Japón, donde la humanidad pudo testimoniar los alcances del perfeccionamiento científico y su aplicación fáctica en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. 

Las opiniones de Percy B. Shelley, incomprendidas en su tiempo y consideradas una exageración de su parte, un exceso de la imaginación, resultaban ahora, a la luz de los acontecimientos, trágicamente reales, y adoptaban en definitiva las vestiduras de la profecía cumplida. En su Defensa de la poesía (1821, publicada por primera vez en 1840) el poeta sostenía: “El cultivo de las ciencias que han ensanchado los límites del imperio del hombre sobre el mundo exterior ha estrechado, en la misma proporción, debido a la carencia de la facultad poética, los lindes del mundo interior; y el hombre, luego de haber reducido a esclavitud los elementos, sigue siendo un esclavo él mismo  [...] ¿De qué otra causa procede el hecho de que los descubrimientos que deberían haberla aligerado han añadido un peso más a la maldición de Adán?”

A partir de 1948 en  los Estados Unidos de Norteamérica se oficializarían las políticas de La Guerra Fría, que dictarían durante las décadas siguientes la política interior y exterior del país. Aquel sería el tiempo del senador Joseph MacCarthy,  quien asistido por dos jóvenes y ambiciosos abogados, Robert Kennedy y Richard Nixon,  iniciaría una extendida caza de brujas para purgar al estado y la sociedad de la influencia de la infiltración comunista, consumando con el correr del tiempo grandes injusticias, muchas de ellas  aún sin reparar.

El campo poético entonces  se dividía entre los seguidores conservadores de la Nueva Crítica, para quienes T.S. Eliot era su portaestandarte y aquellos que se inclinaban por el tono más coloquial y vernáculo de William Carlos Williams quien se proponía liberar la poesía  de la prisión del Yambo*. Se debe señalar que Williams  si bien admiraba algunos aspectos de la poesía de Eliot,  despreciaba su influencia y aquello que aquél representaba.

No obstante, estaban sucediendo muchas cosas que el mundo académico se obstinaba en percibir. Hacia finales de aquella década comienzan a producirse diversas búsquedas y el desarrollo de los procesos creativos espontáneos: las pinturas chorreadas de Jackson Pollock, el surgimiento del método de actuación del Actor’s Studio, el verso projectivo de Charles Olson, las cuadros en los que  Helen Frankenthaler  derramaba la pintura; el primer ‘happening’ en la universidad de  Black Mountain  y el Cinéma vérité.

Al resultarle opresivo el medio cultural neoyorquino, Allen Ginsberg decide aceptar

los consejos de Jack Kerouac y se traslada a la Costa Oeste. En aquellos primeros años de la década de los cincuenta, cuando él arriba a la ciudad de San Francisco, “...el portal a Oriente de los Estados Unidos de América…” según Rudyard Kipling , caracterizada por Bret Harte como “…serena, indiferente al destino… guardiana de dos continentes…”, “…el último refugio de los bohemios…” en la opinión de Karl Shapiro; ésta era el centro de una intensísima actividad cultural que se desarrollaba en toda la región de la bahía.

           Los poetas, Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen ya se aventuraban a leer sus poemas en público acompañados por destacados músicos de jazz, estableciendo un antecedente de la performance. Lawrence Ferlinghetti, quien se había instalado allí en 1950 y que en ocasiones participaba de estas veladas en The Cellar (El sótano), escribía en esa época sus “mensajes orales espontáneos”, textos concebidos por su autor para ser escuchados, en los que registra definitivamente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. En el centro de poesía de la Universidad local, dirigido por Ruth Witt-Diamant, y en cafés y galerías de arte, se organizaban lecturas de poesía en las cuales era posible enterarse de las últimas tendencias poéticas, o de lo que estaban produciendo el surrealista Philip Lamantia o el casi místico y católico William Everson.  

           Esta ciudad relajada y tranquila se convirtió en un involuntario punto de reunión para varios poetas: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Philip Whalen, James Harmon, Michael McLure, Robert Creeley, Gary Snyder y Gregory Corso; quienes en la casa de Kenneth Rexroth podían intercambiar opiniones con Lew Welch, Robert Duncan y Jack Spicer.

Rexroth era un escritor, poeta, traductor y periodista que al igual que William Carlos Williams, discutía con los más jóvenes acerca de sus teorías estéticas, les brindaba su apoyo y escribía generosas cartas de recomendación a los editores. Su hogar se había convertido en uno de los centros culturales más importantes de la ciudad y, en el programa de radio que dirigía, habría de difundir la obra de Denise Levertov, Amiri Baraka, Diane di Prima y Bob Kaufman, entre muchos otros.

            En octubre de 1955, siguiendo la recomendación de Rexroth, Allen Ginsberg participa en la organización de una lectura de poemas en la Galería Six, una pequeña galería de arte cercana a Embarcadero, donde exponían su obra los artistas jóvenes de la ciudad y ocasionalmente se realizaban conciertos y lecturas de poemas. Leerían allí su trabajo, la noche del 7, McClure, Snyder, Whalen, Lamantia y Ginsberg. Rexroth se había ofrecido para oficiar de maestro de ceremonias y entre los espectadores se hallaban  Ferlinghetti y Kerouac.

            Aquella noche, luego llamada por la prensa local como  la del “Renacimiento Poético” de San Francisco, Ginsberg leyó un texto sobre el cual estaba trabajando hacía algunos años y que no tenía intención de publicar: Aullido ( Howl). Cantó sus versos, los gimió y en la parte final de su lectura estuvo al borde del llanto. Su interpretación del texto causó una emotiva reacción en el público. Él comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario podía conmover a otras personas. La idea de crear una nueva audiencia para la poesía ya no les parecería tan descabellada a estos poetas. Acertadamente llamados  por un entonces joven periodista del Washington Post, Al Aronowitz, una “comunidad de mentes lúcidas”, cuyos integrantes se proponían interpretar  y consolidar una nueva sensibilidad que se estaba gestando en la época.

              Aullido no sólo inicia un tiempo distinto en la literatura norteamericana, también comienza con él un nuevo estilo de composición. Ginsberg sostiene que él sigue el modelo de Kerouac y que su objetivo es calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Ésta debe ser comprendida como la “escritura de la mente”. Este procedimiento fue descrito por su maestro espiritual el venerable Chögyam Trumpa, como el resultado natural de su consigna: “Primer pensamiento, el mejor pensamiento”. Esta definición, insistiría, es paralela a la de Kerouac: “La mente es la belleza de la forma”.  En este poema seminal él plantea el regreso a una tradición que muchos poetas en su país habían desatendido: la de Whitmam, Apollinaire, Artaud, Lorca,  Ezra Pound, William Carlos Williams y Mayacovsky.

El suyo es un intento de expandir la propia tradición insertando voces diversas, combinando los  largos versos de Whitman, el tono de ciertos poemas de Christopher Smart (Jubilate Agno), de Percy Bysshe Shelley (Adonais, Ode to the West Wind), las iluminaciones de Blake, con la renovada apreciación de la naturaleza de la forma del cubismo francés y español y la poesía onomatopéyica del entonces olvidado Kurt Schwitters. Acerca de este poema su autor relata que fue

estructurado como una letrina  construida con ladrillos, parte por parte, dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma. Podemos agregar que el contrapunto de  los sonidos en sus tres niveles: el de las palabras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las partes del poema entre sí, es fundamental para la comprensión de  los significados de este texto que podemos comparar con la figura de un triángulo equilátero, en el que el ritmo nace de su vértice superior y se expande hacia la base, modelándose ensu propia  respiración.

              Ginsberg leyó incansablemente la obra de Pound y en particular Los Cantos, que según él se sostienen a través del ritmo, del contrapunto logrado cuando cada frase enfrenta su propio eco. La reconstrucción  sobre la página de lo que él denomina los sonidos de la mente, los compases naturales de la lengua, señalan la importancia otorgada al ritmo en tanto elemento constitutivo del poema. Noción que proviene de Pound  quien en su “Treatrise on Metric”  lo compara con las formas,  como  pueden ser “la quilla de un barco o el motor de un automóvil”, antes de declarar enfáticamente: “El ritmo es una forma del tiempo”.  Pero, quizás la influencia más grande que podemos percibir en el autor de La caída de América y Wichita Vortex Sutra, es la de su maestro William Carlos Williams, cuya escritura rescata la vivacidad y espontaneidad del lenguaje coloquial norteamericano. 

Jack Kerouac, designado por Allen Ginsberg como uno de las figuras centrales del grupo, fue el autor de una serie de novelas de las que En el camino (1957), su obra más conocida, lo expuso ante una generación de jóvenes que lo transformaron en su modelo arquetípico. Exigiéndole que representara en la vida real el rol de sus personajes en la ficción. A partir de esta situación ya no hubo punto de retorno a los días en que él, aún un desconocido, podía decidir qué hacer con su vida; el whisky se convirtió entonces en su  válvula de escape, en su modo personal de evadir los días tumultuosos de su fama. En su velatorio John Clellon Holmes dijo que parecía un anciano; sólo tenía 47 años de edad.

La influencia de Jack Kerouac, dirá  el propio Ginsberg,  “...es mundial, y no solamente espiritual, a través de la cultura planetaria de los ‘ beats’, sino a nivel poético...”  Es paradójico que un escritor considerado fundamentalmente un narrador por la mayoría de los críticos académicos (durante años no han incluido sus poemas en las antologías) se destaque por ejercer  sus influencias más importantes a nivel poético. Muchos y destacados poetas contemporáneos así lo reconocen.

Gary Snyder dijo: “Cuando leí por primera vez Mexico City Blues fui sorprendido inmediatamente por su serenidad, el modo en que el texto se traslada sin esfuerzo –aparentemente sin esfuerzo- al mismo tiempo la constante sorpresa elevándose desde las palabras, algo estaba sucediendo siempre con las palabras.”  Michael McClure expresa: “Me inspiré en su musicalidad, en la belleza simple de cómo él entiende lo divino en el mundo cotidiano...La voz más ínfima equivale al más heroico pedazo de materia.... Existía en su poesía el movimiento a través del espacio de una energía, un sistema que actúa para organizar ese sistema. Sus poemas son como un ser viviente.” Robert Duncan nunca ocultó su admiración por él. Robert Creeley, cuando recuerda esa época enfatiza:  “Jack poseía un extraordinario oído, ese impecable oído que podía escuchar formas en los sonidos y los ritmos del lenguaje hablado. Extraordinario oído en el sentido que podía controlar una estructura plena de vida e insistentemente natural.” Los músicos no han escapado a su  influencia. Bob Dylan relató en 1975 que fue la poesía de Kerouac la que lo impulsó a dedicarse al mundo de la trova. La lista de los que han sido tocados por la voz de Kerouac podría extenderse durante páginas, sólo diremos que las generaciones posteriores han sabido capitalizar la brisa renovadora que comenzó a finales de la década de los 50, cuando muchos escritores norteamericanos comprendieron que para expandir su modelo, o mejor dicho su visión, era necesario trabajar a partir de la oralidad cotidiana de aquello que denominaron  ‘nuestra lengua vernácula’. En este aspecto la poesía de Kerouac ha sido fundamental en la creación dentro del universo de la lengua inglesa de un tono y una prosodia distintivos.

La obra de  Lawrence Ferlinghetti  puede ser considerada un extendido proceso de reescritura, en la dirección de que todo procedimiento literario lo es, si se aventura en la exploración de sus propias raíces. En este trayecto en particular nada es desechado, su discurso se halla sembrado de variadas referencias literarias y culturales, en muchos casos evidentes, en otros de una profunda oscuridad, que sin embargo, refulgen en una nueva luz.

En su voz se percibe la resonancia en súbitas, repentinas imágenes, de otras voces: Byron, Matthew Arnold, Albert Camus y el Dante entre otros, y alude asimismo a elementos culturales ajenos, los apropia, entrelazándolos en la trama de un territorio multicultural que anuncia lo inevitable: “Será una voz mestiza/ una voz políglota cantando/ tarde en la noche/ en las extendidas llanuras/ donde la desaparición de las luciérnagas/ señala el amanecer de una época terrible.”

Su mirada,  que proviene de “el ojo obsceno del poeta”,  siempre atento al universo, expresa sus inquietudes en una modalidad poética en la que se evidencia la intención de regresar a la práctica de los bardos. La comprensión del fenómeno poético como un evento público, donde la recuperación de la perdida capacidad del poeta para difundir su noticia resulta fundamental. No se trata simplemente de una continuidad del modelo romántico (Byron, Shelley) donde el poeta se ve a sí mismo como un héroe, sucesor de Prometeo o de Hércules, que asume roles proféticos. Su intención es la de recrear la confianza en el poder de la inspiración, y transmitirnos su fe en la noción de que el poema, con su energía crítica, operará sobre el mundo y el espíritu de los seres humanos. Expone su visión, la de su vida interior y de las cuestiones que lo desvelan, sin arrojar al olvido la realidad inmediata y los problemas de los tiempos en los que azarosamente le ha tocado vivir. Nada ha de quedar fuera de los límites de su interés, desde la preservación del medio ambiente a las cuestiones políticas y sociales, nada es ajeno a esa voluntad que indaga, expandiendo el radio de acción del poema. 

Al igual que Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pertenece a ese grupo de escritores que en la múltiple producción literaria de su época interpretan la voz, el ritmo de su tiempo, transforman su sensibilidad y dan cuenta en su discurso de la traumática  situación de una generación que agobiada de mandatos no estaba dispuesta a repetir el comportamiento social de sus antecesores. Ellos reintroducen la idea de la poesía como una “performance pública”, e irrumpen en la escena desafiando las normas cristalizadas y la formalidad imperante establecida por lo que consideraban que era en ese momento la poesía académica u oficial, subvirtiendo el lenguaje institucional, logrando con su arte una cierta expansión literaria en un período de contracción de la cultura.

  Esto lo convierte en uno de los principales protagonistas de estos aires de renovación que comienzan a soplar en la poesía norteamericana a partir de mediados de la década de los cincuenta. Su inconmovible convicción de que la espontaneidad debe estar asociada al proceso creativo, su experiencia de improvisar sobre la página en blanco bajo la inspiración e influencia del jazz, dejando que la imaginación y la memoria sepultadas por el mundo consciente fluyan libremente siguiendo la continuidad de las notas musicales, su concepción de lo metafísico, su confianza en las formas experimentales, una actitud poética que debe reflejar el modo en que se contempla el mundo y asimismo poseer la capacidad de transmitir la nueva conciencia espiritual que se estaba gestando.  

Estos aspectos reflejan de alguna manera las aspiraciones de todos aquellos que en los años sesenta intentaban modelar una sociedad alternativa. Lo que los llevaría a transformarse en una las voces prominentes de un movimiento poético que se preocupó por los sucesos del mundo y cuya poesía contrastó con la definición del artista y su lugar en la sociedad que pretendía imponer, lo que los beats denominaron, la  elite cultural. Su poesía por otra parte no puede ser definida solamente, como han sostenido algunos críticos, como una de protesta o polémica; luego de varias décadas de trabajo se advierte que una de sus intenciones ha sido la de brindarle un status poético a la lengua coloquial.

La escritura de los Beats emergió en una época en que la literatura norteamericana, según  Paul Hoover, estaba  caracterizada por un exceso de decoro y formalismo. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica,  en la que la búsqueda de visiones y revelaciones no está reservada sólo a aquellos que pueden darle expresión literaria o artística, sino que debe ser compartida por todos los que rechazan el pasado y el futuro por igual, por todos aquellos que desean aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia.

 Ellos no deseaban controlar  la naturaleza,  los eventos o a las personas. Sabían que vivían en un mundo que se encaminaba a su propia destrucción y que eran necesarias respuestas renovadas. En este proceso que se sucede dentro de los extendidos y difusos límites de lo que se llamó Movimiento Beat, toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción fue aceptada. Ellos contemplaron al mundo de una manera diferente a partir de sus lecturas de textos pertenecientes a la tradición del Budismo-Zen, de su creencia en que la interacción de distintas concepciones religiosas y culturales conformaría una nueva conciencia espiritual, de su reconocimiento de las culturas indígenas y de sus experiencias con alucinógenos, entre otras tantas cosas.

Todos aquellos que formaron parte de lo que en la actualidad se reconoce como el Movimiento beat o la Generación Beat (denominaciones que pertenecen al mundo de  la periodización historiográfica, que podrán denotar, pero nunca connotar la profundidad de la transformación que se opera a partir de ellos en la mente contemporánea) cultivaron en sus discursos distintos grados de diversidad estética, desarrollaron poéticas reconocibles; para ellos las tendencias estéticas, como las lenguas, no se imponen unas a otras: traducen, se integran, colaboran, realizan préstamos y en este contexto recrean la significación lingüística.

Lawrence Ferlinghetti explica este fenómeno  de la siguiente manera: Si has estado leyendo acerca de la interpretación de las poéticas de los Beats (especialmente la de Ginsberg) hallarás en ellas que los términos ‘poético’ y ‘poéticamente’ son en realidad ‘malas palabras’, deben ser evitados. Lo concreto es lo más poético. El detalle exacto, sin bordados adicionales. De esto trata precisamente la ética de los Beats. Una ética que asumiera la nueva sensibilidad ante la belleza que se estaba produciendo y que diera cuenta de ella en su percepción poética. Las palabras de Ferlinghetti son de algún modo  la traducción actual de aquéllas de Ezra Pound: “El objeto en su  naturalidad es siempre el símbolo adecuado.”

Bernardo Schiavetta: Poemas

Bernardo Schiavetta

Narciso ante la Estigia

Entras en un jardín y ves la estatua:

conoces bien las formas de ese cuerpo

arrodillado, con las manos puestas

en el borde más claro del estanque,

con el cuello tendido y la cabeza

que se asoma y enfrenta así tu rostro

a este rectángulo de agua tranquila

donde estás reflejándote. Allí lees,

en la banda que te ciñe el cráneo,

tu nombre de cautivo de los infiernos

que  la ninfa dibuja sobre el agua

para que apagues en tus ojos muertos

esa mirada fascinante y tuya

que te carga el cabello de serpientes

y te convierte en piedra ensimismada.

Madonna intelligenza parla

Eco, Sémele, Eurídice o Alceste,

soy quien hallan en sí quienes se buscan.

Fábulas, las que todos ya conocen,

palabras consumidas, apagadas,

fénix de mi ceniza que me niega,

te indicaron el rumbo del encuentro.

Allá, el jardín más fúnebre fue el único

lugar posible para nuestras citas,

las que mi voz  evoca mientras digo

que jamás fui, ni soy, ni seré nunca,

sino en el mismo instante en que descubres

que estoy aquí sin mí, pero contigo,

en el lugar vació que me dejas.

Espejo de  los comediantes

                                                                                            ¿Yo Segismundo no soy?

                                                                                                               Calderón, La vida es sueño, 11, 253

en el espejo vacuo, en el espejo

una tras otra vemos nuestras máscaras,

Segismundo que duda como Hamlet,

después Susana o la Condesa y luego

Yorick, el cráneo del bufón, después

hay tan sólo reflejos tras reflejos

en  el espejo vacuo, en el espejo

hay tan sólo reflejos tras reflejos,

y después tu desnuda calavera

y luego Sosías o Mercurio y luego

Titania ya por fin desenbrujada,

una tras otra vemos nuestras máscaras,

en el espejo vacuo, en el espejo

Bernardo Schiavetta (Córdoba, 1948) Poeta, traductor y editor. En poesía ha publicado: Diálogo (Valencia, Prometeo, l983) Premio Gules, 1983; Fórmulas para Cratilo (Madrid, Visor, Premio Loewe 1990); Espejos (Madrid, Fundación Loewe [fuera de comercio], 1990); Entrelíneas (Córdoba, Argentina, Alción, 1992); Con mudo acento (Albacete, Premio Barcarola, 1996). En 2017, presenta en Buenos Aires Antes de los apócrifos, antología 1983-1995, en la colección Cuadernos de Hablar de Poesía- Audisea.

Omar Castillo: LA CULTURA Y EL LABERINTO DEL PODER

Omar Castillo

Desde siempre, el espejo ha tenido el efecto de sobrecoger e inquietar al ser humano, y en gran medida le ha sido útil para determinar los distintos períodos de su historia visible. También aquella invisible, cuando se afirma que fue creado a imagen y semejanza, ¿de Dios?, ¿del cosmos? Lo humano ha perseguido su reflejo y desde él ha dado origen a sus nociones del mundo y el universo, tanto que se podría desenredar la madeja de las creencias de su fe siguiendo los laberintos por los espejos en donde se ha reflejado. Lo mismo con el canon donde su civilidad y su belleza se establecen y, con estas, la ética y la estética de su cultura y su arte.

Ya, en el mundo de Occidente, en todo cuanto determina su ser y su cultura, los espejos han permitido a los artistas la aventura de cruzar a través de ellos por territorios sólo sospechados por la imaginación. También los han convertido en oráculos para desentrañar parajes y misterios de su realidad y de sus dogmas. Tal es el ascendente de los espejos en el imaginario de la realidad humana, en cuanto a su presumible unidad histórica, como a su inevitable fracturación, que en pleno siglo XIX, el de la consolidación de las luces y el ajetreo industrial del liberalismo, los espejos son los llamados a reflejar las drásticas dimensiones, las formas como todos estos efectos son asumidos por la creación de los artistas de entonces. Espejos donde la realidad moral e histórica se ha roto, quedando su presumible unidad, y por ende su belleza en pedazos, al tiempo que expuesta a otras interpretaciones y definiciones. Prueba de ello son el Romanticismo en todas sus diversas vertientes, el Simbolismo, el Impresionismo, los Modernismos que abrazan las lenguas de América y Europa. Y como consecuencia de estos, iniciándose la segunda década del siglo XX, el Futurismo, Dada, el Surrealismo, el Expresionismo, el Creacionismo. Movimientos cuyas propuestas consiguieron expresar la ruptura con formas de leer e interpretar la realidad, al tiempo que lograron la fundación para otros atributos que se mantenían ocultos de esa misma realidad.  

Lo anterior no es novedad, pero no sobra recordarlo. En el siglo XIX se hace evidente el malestar acumulado por cuanto, hasta entonces, se entendía como cultura, y ante todo, como imposición y norma para las formas y disciplinas del arte que la representaban. Se podría sospechar que hasta ese momento la cultura, en sus diversas experiencias y expresiones, era concebida y aplicada como una realidad proyectándose en un espejo único. Un espejo que la recogía del natural y en su presumida unidad de ideas y condicionamientos sagrados, necesarios para ajustar al ser humano al destino que lo usurpaba en su presente, convirtiéndolo, de paso, para su gloria y alivio eterno. De las crisis movilizadas por este malestar se encuentran ejemplos en los escándalos y desconciertos causados por las obras de pintores, poetas, novelistas, músicos, dramaturgos, filósofos y demás personalidades de la cultura de entonces. 

 

Es así como el siglo XX se inaugura con la eclosión de todas las formas de pensar y concebir la cultura y, por lo mismo, el arte. Nada debía permanecer en su canónico lugar, ese parecía ser el oxígeno respirado en esos años. Al inicio de ese siglo las palabras se convierten en lava de espejos festejando y asombrando el carnaval que anuncia el fin de una era, el principio de una estampida. El aporte más radical de esos años se evidencia en el comportamiento asumido por todos los idiomas y demás expresiones del arte y la cultura. No quedó lengua que no fuera permeada en su decir por la candente lava de signos interrogando e intentando descifrar el sentido ontológico que hace la condición humana. Cada alfabeto fue forzado a expresar condiciones de lo humano hasta ese momento no sospechadas, o no admitidas en los contenidos e imaginarios de la realidad. 

Los poetas y los artistas se lanzan al vacío donde se revientan las formas y el carisma hasta entonces concebidos de la cultura. Sus existencias mismas se remuerden en los filos de ese vacío, van hasta lo inaudito en pos de la quebrazón de cuanto consideran modales caducos, forzando su voz, sus colores, sus líneas y cuanta forma involucra el arte, a decir lo que consideran una nueva verdad. Empero, y esa es una atroz ironía, sólo están allanando las raíces del camino que enmascara la memoria y lleva al olvido contemplado como una leve y eterna brizna en el museo de la historia. 

A través del marco de la  llamada “bella época”  es posible entrever el humo de gigantescas chimeneas y objetos y vehículos poniendo en acción la magia industrial, mientras los poetas y los artistas todos se rinden ante estos nuevos íconos reveladores del mundo “moderno”. Poemas, pinturas y demás formas del arte acompañan el girar de aeroplanos, de barcos semejando ciudades flotantes y todo el esnob y el derroche estrafalario. Así hasta el inevitable estallar de los obuses y las armas químicas produciendo las imágenes en blanco y negro que recogen la carnicería y la sinrazón de una economía que inaugura su festín, su arte moderno: la Primera Guerra. 

Agregar que la Primera y la Segunda Guerra, nombradas mundiales, contribuyeron para el ahondamiento de la crisis en la cultura de Occidente y, por extensión bélica y económica, del resto del mundo, es confirmar la malversación acumulada durante las interpretaciones culturales oficiadas por las monarquías desfallecientes y las clases burguesas propiciadoras tanto de la llamada Revolución Francesa, como de la llamada Revolución industrial, y por extensión e ilusionismo del liberalismo. Lo cierto es que, desde entonces, la cultura y el arte no son como hasta ese momento se concebían y explotaban para la discriminación y el usufructo de lo humano. Y si es un hecho que quienes han ganado las guerras e impuesto sus dogmas económicos presumen de implementar una cultura y un arte de masas que los representa, la descomposición de las realidades y el agotamiento en el cual viven quienes componen tales naciones demuestran lo contrario.

En el escenario mundial previo a la Segunda Guerra, tanto como en el mismo de su final, los intereses económicos vestidos de ideologías antagónicas asumen el papel de controladores de las expresiones del arte, para lo cual se sirven de voceros de impecable factura. Es así como el arte oficial, tanto el de masas como el de elite, pasa a regir desde los medios masivos que lo promueven e imponen. La propaganda conductista, tanto del llamado “arte socialista” como del llamado “arte capitalista”, es inoculada, impuesta. El pensamiento, la reflexión y la creación pasan a un último plano, dando total dominio al arte de la obediencia y el sometimiento. Entonces, los retos del arte, para sus creadores, se hacen cuestión de existencia o de muerte, de silencio o de ruido, de caer en el agasajo condicionado o en la impotencia absoluta. Algunos artistas lanzados al ostracismo social, pero sabedores de que la marginalidad no es algo que les puedan imponer sino una decisión propia, opusieron la desfiguración de dichos contenidos y de los dogmas que los imponían, como retos de creación y de vida. A la figura depredadora y acumulativa manejada por el poder de quienes decían mantener e implementar una cultura y un arte, oponen la desfiguración posible a través de un arte hecho para confrontar los reflejos del ser humano amordazado por “feroces consignas” económicas y de consumo. 

Después, clausuradas las décadas de la llamada “Guerra Fría”, la cultura pasa a ser aplicada por los intereses económicos y los gobiernos que los representan, como una herramienta social, es decir, una herramienta útil para estrategias, ya de privatización, ya electorales. Es así como hoy, en nombre de la diversidad, la inclusión, el reconocimiento de género, la protección de la biodiversidad del planeta, etcétera, las naciones del mundo son gobernadas. Mientras, en las rasgaduras de los espejos se reflejan despojos humanos apilados por el hambre, o hacinados por el desplazamiento o la migración forzosa en medio de las guerras y la conmiseración de quienes siempre sonríen en nombre de la lástima humana. 
 

Para la cultura de Occidente, y es probable también para la del resto del mundo, en el siglo XIX se inicia una ruptura entre quienes gobiernan en nombre de los derechos del hombre entendidos como códigos sociales implementados para mejorar el progreso laboral y una civilidad de consumo doméstico, y los artistas que ven en el establecimiento de tales códigos una herramienta que permite a las políticas de estado  oficializar unas formas y maneras de sometimiento. Empero, si no se contextualiza el antagonismo producido por esta ruptura, no será posible aprehender el porqué  del comportamiento de los artistas y su arte en el siglo XX, sus radicales propuestas y sus frustraciones.  

Finalizando el siglo XX e iniciándose el XXI, se hace inevitable reflexionar sobre el comportamiento y la conservación del planeta y, por ende, del ser humano. Esto permite que muchos pretendan convertir la realidad en un museo-zoológico donde nada distinto a la domesticidad resulte posible, un mundo suspendido en una conservación infinita, en un nido de espejos donde todo se refleja igual. Otros pretenden hacer tabla rasa y presumen que el tiempo en el mundo se inicia con ellos, sin importarles cuántas veces su olvido los lleve a repetir las tramas de siempre, las de nunca acabar. Unos y otros, anclados en las máximas de sus dogmas fundamentalistas, justifican sus acciones en nombre del bien, en contra del mal. Sin darse cuenta de cómo sus actos se vuelven coartadas para quienes pretenden proseguir con el control de los réditos producidos por la miseria y la usura. En la práctica neoliberal de estos días no debe resultar extraño que el interés de  las políticas de estado, cuando implementan una cultura y un arte nacional o globalizado, no sea otro que el de propiciar un ser humano anulado en sus condiciones para pensar y contextualizar las realidades donde es fundado. Lograr  un ser óptimo para lo laboral y el consumo irreflexivo son los réditos en los cuales se establecen tales políticas. La uniformidad como expresión del arte, de la cultura.

El ser humano, en sus distintos periodos históricos y culturas, ha vivido agazapado a la sombra del bien, sacrificándose para alejar e ignorar el mal. El mayor reconocimiento que le ha otorgado al mal ha sido el de hacerlo demonio para usarlo como correlato de la maldad, hasta terminar confundiendo la maldad con el mal. Al mismo tiempo se ha impuesto la conmiseración como don del bien. Algo así como cuando se confunde el sentido del humor con los lugares comunes que dan pie para un chiste. Esto es de gran utilidad para quienes alcanzaron y se mantienen en capacidad de dirimir y controlar los asuntos humanos. Empero, si algo resulta necesario para el conocimiento y el restablecimiento de la condición humana, es el poder explorar qué es el bien y qué es el mal, raíces donde se funda la condición liberadora del ser humano, también aquella que lo hace presa posible de ser sometido. Este es uno de los retos más poderosos para los artistas y el arte de nuestros días. 

En el tránsito comprendido como modernidad, y más estrictamente para el de la posmodernidad, las patentes de propiedad intelectual se han convertido en un impuesto para manipular y controlar el tema de la originalidad, del origen como un eje desde donde los intereses políticos y de consumo imparten condiciones para la existencia. Los monopolios económicos no sólo quieren apropiarse de la biodiversidad de la tierra para controlar sus usos y beneficios, también de la diversidad en la cultura y en el pensamiento. Los lenguajes que la expresan corren el riesgo de dejar de ser públicos y convertirse en insumos con patente de propiedad privada. En este punto es pertinente no confundir derechos de autor con ese esperpento producto del mercado global.

La capacidad de ser creador está siendo anulada, puesta en el olvido de los museos-zoológicos, y en su lugar se está imponiendo la producción de un arte recreativo, un arte respetuoso de las reglas de mercado, es decir, paga el impuesto por el uso de la materia intelectual transgénica. Dichas prácticas se han ido estableciendo como hitos de civilización. Ejercida y amputada así una tradición, una cultura, ¿cómo no  sospecharse víctima de un laberinto de espejos plantados como un no tiempo creativo desde donde es propuesta una inmortalidad? Es evidente que las influencias tramadas desde las patentes de propiedad intelectual, son una artimaña maquinada para afectar el ego creador en un mundo sistematizado, privatizado. Todo esto propicia el suicidio de una tradición cultural, o, peor aún, el sometimiento de esta a quienes dicen saber regir sus causas y efectos, transformando al ser humano en una propiedad explotable. 

Como otra línea para el tránsito de la posmodernidad, aparece el perplejo vértigo de las tecnologías virtuales e informáticas retando las condiciones comunicativas humanas. Retándolas hasta una capacidad rayana con el despilfarro de una inmediatez antes inconcebible, casi de ficción. También como el sutil filo de un “oscurantismo” sin límite. Los formatos anteriores de comunicación quedan obsoletos ante los avances de tales tecnologías. Esto replantea todo el espectro comunicativo y hace necesaria una reflexión sin tapujos conservacionistas y sin el delirio de quienes ven en estas el “ábrete sésamo” del conocimiento sin esfuerzos ni responsabilidad. Para las respuestas de dichas reflexiones no debemos faltar los artistas, pues muchos de los próximos perfiles de lo entendido como humano se cuecen desde ahí.

Ante tal laberinto en espejos cruzados por una cultura con evidentes definiciones de estado, es difícil no perder el aliento necesario para mantenerse alerta y no ser atomizados por los réditos que tales políticas culturales brindan. La red está echada y el escenario dispuesto para el circo del entretenimiento y la obediencia. En perspectiva pareciera no quedar nada distinto a esta oferta, quienes la ofrecen dicen que las utopías han muerto y, sin ningún reparo, todos parecen aceptar tal acta de defunción. La máxima preocupación es lo laboral, estar enganchados a un salario. Al grueso de la población del planeta pareciera no importarle estas prácticas de sometimiento, este posmoderno ejercicio de esclavitud. 

Ante escenarios así, los artistas nos vemos en la necesidad de sacudirnos de todos los logros y esquemas aprehendidos por el arte, y con la necesidad de mudar de la desfiguración iniciada en el siglo XIX y consolidada en gran medida por el arte del siglo XX, a un arte deconstructor que fortalezca nuestra capacidad de confrontación. Intuimos cómo desde el arte es imperativo deconstruir esos actos impuestos como únicas formas de ver y representar la realidad. Por lo mismo el nuestro es un arte informe, si se entiende por informe aquello que no es reflejo de las tendencias culturales propuestas por los estados. Pues es un arte necesitado de sopesar cada una de las herramientas empleadas para su crear, para sus prácticas y diálogos con un público por seducir.

Un público por convocar y sensibilizar para un arte fundamentado en la desobediencia civil. Los retos son complejos, máxime si se tiene en cuenta que los sistemas de educación son monopolio de los estados y lo privado. Y ante todo, de la presumible comodidad humana. Los artistas, todo cuanto esta palabra pueda involucrar, debemos prepararnos para estos tiempos de fascinantes políticas globales y depredadoras de cultura. La dignidad humana no es una marca propiedad de ninguna religión, ni de ninguna ideología. Ni la utopía algo a lo que se le pueda decretar una prematura muerte. La dignidad y una utopía por construir son atributos del ser humano, son su responsabilidad y su patrimonio, y es preciso que los artistas no ignoremos estas fortalezas, claves para nuestro arte.

Omar Castillo (Medellín, Colombia 1958). Poeta, ensayista y narrador. Algunos de sus libros publicados son: Huella estampida, obra poética 2012-1980, el cual abre con el inédito Imposible poema posible, y se adentra sobre los otros libros publicados por Omar Castillo en sus más de 30 años de creación poética, Ambrosía Editores (2012), los libros de ensayos: En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, Editorial Pi (2014) y Al filo del ojo, Fondo Editorial Ateneo, (2018) y el libro de narraciones cortas Relatos instantáneos, Ediciones otras palabras (2010). De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo Otras palabras, de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la revista de poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números. En 1985 fundó y dirigió, hasta 2010, Ediciones otras palabras. Ha sido incluido en antologías de poesía colombiana e hispanoamericana. Poemas, ensayos, narraciones y artículos suyos son publicados en revistas y periódicos de Colombia y de otros países.