Fernando Butazzoni: Luces oscuras, Lautréamont y las artes plásticas.*

Fernando Butazzoni

 

          

“En el cine todo es luz”, escribió hace casi medio siglo el tan poco británico John Berger.[1] Y enseguida apuntaba, con esa rara vanidad que tanto agrada a los británicos: “en el caso de la pintura, el silencio es luz”.

La luz del silencio abarca en ocasiones algunos textos que, contrariando una opinión muy extendida, no pueden ser leídos en voz alta. Diríase, casi, que no pueden ser leídos. Se trata de textos que me abordan desde una premisa que, si la reflexiono con detenimiento, me resulta insoportable: son textos que no puedo leer porque son ellos los que me leen a mí.

Esta subversión, en tanto idea e imagen, aparece reiteradamente en Los Cantos de Maldoror. En la imagen del higo comiéndose a un asno, por ejemplo. Y de manera explícita en el Canto V, cuando el poeta se lamenta de no poder “mirar, a través de estas páginas seráficas, el rostro del que me lee”. (‘Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit’).

Hay una conexión entre el fluir de algunos textos y esa entidad tan esquiva a la que de forma deliberada llamaré alma. Hay un fluir del texto al alma y del alma al texto que me sitúa en una frontera entre el intelecto y el arquetipo, entre lo individual y lo colectivo. Cuando eso ocurre ─y creo que ocurre de manera excepcionalísima─ yo, lector, me enfrento a un texto que me lee y me desborda porque es más que yo: es una representación de mí.

Eso asusta.

De ahí viene la protesta de Marcelin Pleynet sobre los críticos maldororianos. Escribía él: “No podemos hacerles decir [a Los Cantos] lo que no dicen”.[2] Pleynet señalaba así su convicción de que Los Cantos rechazan cualquier interpretación. Esta afirmación tan poco francesa tiene como justificativo y antecedente los ríos de tinta que corrieron a partir de los análisis psicoanalíticos ─o psiquiatrizantes en muchos casos─ sobre el creador de Maldoror. Sin embargo, si modifico el punto de vista del observador, y parto de la premisa nada absurda de que ese libro me está leyendo, entonces debería parafrasear a Pleynet y señalar: “No podemos hacerle decir lo que dice”.

Eso también asusta.

Pero hay algo más inquietante aún: todo texto que nos lee, además de leernos nos mira, nos observa, nos estudia. Digamos que nos juzga de una manera kantiana y también de una manera pre-kantiana o, para decirlo mejor, de una manera platónica.

Esas miradas, esa observación y ese estudio, son parte del texto y son, a la vez, parte de nosotros mismos. Aunque son más que nosotros mismos.

Cuando Gastón Bachelard describe en su libro sobre el conde lo que él categoriza como un “infierno del psiquismo”, lo hace con un sentido de la redundancia que no deja de tener humor ─negro pero humor al fin. El psiquismo siempre es infernal. Y el propio Bachelard lo explicita en su reflexión sobre la metamorfosis y la “representación animalizada de la vida” ─la “vie animalisée”  llamaba él a ese fenómeno.

El psiquismo es infernal porque es humano, y el infierno es humano porque es psíquico. Representaciones, arquetipos, fantasmagorías, deidades. No importa el nombre. La denominación depende de marcos culturales, referencias y textos de la historia. Aquí, a gusto del consumidor, podría citar con igual propiedad a Jung, a Einstein o a Santo Tomás. Pero voy a terminar este párrafo de forma menos grave, con una frase de esa especie de Groucho Marx de la ciencia que fue el gran Ernst Haeckel, quien afirmó: “Dios es un vertebrado gaseoso”.

***

En Los Cantos de Maldoror hay un sesgo inequívoco que pertenece al mundo visual. Podría decirse que hay un deslizamiento del texto a la imagen que resulta, en su esencia, contradictorio.[3] De la plástica rotunda de esas escrituras surge una apelación a nuestro psiquismo que es conceptualmente infernal, sí, pero que es sobre todo visualmente plástica: superficies rodeadas que a cada instante tienden a evadirse como figuras.

O sea: una percepción de las formas que se rebela contra esos “modos de ver” institucionalizados a los que se refirió Berger en su célebre libro ─el cual, por cierto, fue escrito un siglo después de la muerte de Ducasse.

Mucho se ha insistido sobre esa cuestión ducassiana y, más aún, mucho se han aprovechado los plásticos surrealistas (digo, los de la primera horneada) de esa construcción polar y prácticamente ignota: el infierno re-visitado y dibujado por el señor conde. En lo personal, he sostenido la idea de que la obra entera de Salvador Dalí tiene su base más sólida en Los Cantos de Maldoror. No solamente las ilustraciones específicas realizadas por él para la edición de 1934 aportan luz sobre el asunto, sino muchos trabajos previos y posteriores del catalán.[4] Muchas de sus declaraciones. Muchos de los desplantes de Dalí remiten a Lautréamont o, mejor dicho, a esa construcción que por conveniencia todos llamamos Lautréamont. Dalí utilizó en su arte y en su vida el método de Maldoror: mostró a los higos comiéndose a los asnos.

Dijo Dalí:

“Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar, con la precisión más imperialista, imágenes de la irracionalidad concreta… que no se puede explicar provisoriamente ni deducir por los sistemas de la intuición lógica, ni por los mecanismos racionales. La actividad paranoico-crítica es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes.”[5]

Dejemos que le responda el propio Conde: “Déguisements supérieurs si je parle en artiste!”

***

En Los Cantos de Maldoror, aquí y allá se hace evidente la voluntad por capturar una representación visual que podríamos llamar plástica. Literalmente el libro está saturado de esa voluntad. Más aún, puede afirmarse que esa voluntad construye la escritura. Aunque, por supuesto, nadie podría señalar un afán consciente del autor. Esto de la voluntad y el inconsciente me remitiría según algunos a Schopenhauer, según otros a Freud, o quizá a Schopenhauer y a Freud a la vez…[6] Mejor vuelvo a Los Cantos de Maldoror.

Ya en la primera estrofa el libro se abre con un paisaje. Se muestra un sendero dibujado entre ciénagas desoladas. Y enseguida se esbozan el horizonte y unas aves. Son las famosas y tan esculcadas grullas del canto primero, las que están dirigidas, à l’avant garde, por una grulla vieja y sola, “la plus vieille” según el texto.

Detengámonos en las grullas. No en lo significado, no en lo connotado, sino en lo que allí se muestra: las grullas del canto primero son formas que, a cada palabra, tienden a ser figuras recortadas contra un cierto “fondo”, más fluido y desorganizado:

“un angle à perte de vue de grues frileuses méditant beaucoup, qui, pendant l'hiver, vole puissamment à travers le silence, toutes voiles tendues, vers un point déterminé de l'horizon, d'où tout à coup part un vent étrange et fort, précurseur de la tempête.”

Hay una notable escultura que parece ser la ilustre heredera de esa vieja grulla que comanda la bandada ducassiana. Es un animal metálico y pintarrajeado, algo maltrecho, maravilloso. En el esperpento de bronce se trasmite una cierta nobleza. Su autor es Pablo Picasso, y la obra es del año 1953. Se titula “La grue”.

En este objeto, con cierto modo de mirar ─o de ser mirados─ podemos encontrar varios detalles significativos: sus alas, desproporcionadamente pequeñas, “no parecen mayores que las de un gorrión”; su pescuezo, quizá por un efecto de la torsión de los materiales que sostienen el bronce, da la vívida impresión de agitarse en “ondulations irritées”; sus ojos, por último, fabricados con tuercas, diríase que “renferment l’expérience”. En cuanto al título de la obra, el mismo es lo suficientemente ambiguo como para ser incluido en el nomenclátor maldororiano: “La grue”. Palabra que en francés tiene varias acepciones, desde la fauna animal a la social, pasando por la industrial. En efecto, grue es grulla, es grúa y es, también, si nos atenemos al “Lexicón Lunfa” de Chiappara y a los trabajos académicos de Casadevall, algo bastante parecido a una percanta o aún a una yira.

El periplo de esa obra de Picasso también parece pertenecer al universo del Conde: en realidad Picasso realizó una serie de cuatro grullas, o cuatro yiras. ¡Toda una bandada! La serie, en general, permaneció olvidada, arrumbada entre materiales de desecho durante décadas. Finalmente una de ellas fue a parar a un museo de Berlín, otra quedó en poder de su nieta, otra nadie sabe bien dónde está. La última ─en rigor la primera, la plus vieille─ hace unos años fue rescatada para ir a un remate en el que se vendió por muchos millones de dólares. Aunque, por motivos que no he logrado entender, el monto exacto de la venta nunca aparece con exactitud en la gran prensa: el diario El País de Madrid, por ejemplo, informó que fueron 19 millones de dólares; Clarín, en Buenos Aires, habló de “unos 16 millones de dólares”, y así. Lo curioso es que el acto del remate está filmado y a disposición de todos en youtube. Ahí está la filmación: la grulla N° 1 de Picasso, el rematador de Sotheby, los tres señores que pujan, un señor morocho que hace de escolta del valioso objeto, el sonido ambiente, la puja millón a millón. El monto real, lo digo para no seguir sumando equívocos, fue de 17 millones cien mil dólares.

Podríamos agregar muchos otros ilustrísimos ejemplos a la lista plástica del Conde, desde Magritte a Julian Schnabel. Animales, paisajes, personajes, objetos, sucesos. La máquina de coser, el paraguas, los estorninos, las dos torres del Canto IV… La exposición de homenaje a Isidoro Ducasse realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, en 1993, fue una cierta expresión del fenómeno. No es mi intención ─y estaría más allá de mis fuerzas─ relevar algún tipo de catálogo al respecto. Lo que deseo es señalar que ese vínculo, al parecer, tiende a fortalecerse con el transcurso del tiempo, como si fuera su destino. Un destino que, según Ángel Kalemberg, subraya en la escritura aquellos materiales “muy primitivos”, como las imágenes visuales.[7]

Acaso lo que se subraye sea también la apelación al psiquismo de quienes pretendemos, de forma vana, “leer” ese libro maldito. Y, por qué no, una cierta evolución de la sociedad humana hacia esas formas primitivas, visuales e infernales. Una mano sucia de carbón sobre la pared de una cueva, una línea que ondula y se curva hasta completar el dibujo de un bisonte. En fin, una historia en imágenes que, tras innumerables giros, tiene en el encandilamiento televisivo contemporáneo su más primitivo y eficaz relato.

Quizá importa menos lo que nos dice el texto que aquello que el texto muestra de nosotros y que, por lo tanto, nosotros mostramos. En esa revelación está el secreto de la incesante inspiración plástica que ha suscitado durante casi un siglo el señor conde de Lautréamont, alias Isidoro Ducasse, en cualquier caso nuestra sombra poética.

Hasta aquí llego por ahora con mi higuera y con mis asnos. Sé que no he sido claro. Espero, por lo menos, haber sido oscuro.

---

[1]J. Berger. Modos de ver.  Gilli, 2002.

[2] M. Pleynet. Lautréamont par lui- même. Seuil, 1967.

[3]K. Mikkonen. Theories of metamorphosis: from metatrope to textual revision. Style, U.N. Illinois, Summer, 1996.

[4] F. Butazzoni. Alabanza…  Seix Barral, 2004.

[5] S. Dalí. La conquista de lo irracional. Siruela, 1994.

[6] I. Barreira. Schopenhauer y Freud. Del Signo, 2009.

[7] A. Kalemberg. “L’autre/a/Mont/ ahora”. En L’autre à Montevideo. MNAV, 1993.

*Texto leído por su autor en el homenaje tributado  a Isidore Ducasse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, al conmemorarse el 140 aniversario de su muerte. Montevideo, noviembre de 2010. 

Un recorrido por el castillo del conde de Lautréamont

Fernando Butazzoni (Montevideo, 1953). Narrador, ensayista, poeta, guionista y periodista.  A partir de 1972 por las condiciones políticas uruguayas comenzó su periplo por distintos países. Ha vivido en Chile, Cuba, Nicaragua y Suecia. En 1978 se trasladó a Nicaragua donde se  integró a las fuerzas del Frente Sandinista, siendo destinado al Frente Sur donde combatió como oficial de una unidad de artillería de montaña.  Luego de la liberación de Managua regresó a Cuba, donde ingresó  en Casa de las Américas  desempeñándose allí como investigador del Centro de Estudios Literarios y posteriormente como secretario de redacción de la revista CASA.

En 1983 regresaría a América Central como corresponsal de guerra, para cubrir los combates de la Contra,   viviría en ese período largas y agotadoras estadías en la selva. Finalmente en 1985, luego de las elecciones, puede retornar al Uruguay, donde desarrollaría una intensa actividad periodística y literaria. Fue encargado de páginas culturales del semanario “Brecha”, director de la Revista de la Universidad de la República, secretario de redacción del matutino “La República”, corresponsal del diario “Clarín” de Buenos Aires y director y conductor de programas de radio y TV.

En narrativa ha publicado: Los días de nuestra sangre (cuentos, Cuba, 1979),La noche abierta (novela, Costa Rica, 1982), El tigre y la nieve (novela, Montevideo, 1986),La danza de los perdidos (novela, Montevideo, 1988), La noche en que Gardel lloró en mi alcoba (novela, Montevideo, 1996), Príncipe de la muerte (novela, Montevideo 1997),Mendoza miente (nouvelle, Montevideo, 1998), Libro de brujas novela, (novela, Montevideo, 2002), El tigre y la nieve (novela, Montevideo, 2006),El profeta imperfecto (novela, Montevideo,2007), Un lugar lejano (novela, Montevideo, 2009). Asimismo ha dado a conocer en crónica Nicaragua: noticias de la guerra (Montevideo, 1986),  el volumen de reportajes Seregni-Rosencof Mano a mano (Montevideo, 2002) y los ensayos Los ensayos del Orobon (Montevideo, 1998) y Alabanza de los reinos imaginarios, un recorrido por el castillo del conde de Lautréamont (Montevideo 2004).

Por su obra ha recibido diversas distinciones entre ellas los premios Casa de las Américas (Cuba, 1979), EDUCA de narrativa (Costa Rica, 1981),  Bartolomé Hidalgo (Uruguay, 2008) y fue finalista del Planeta-Casa de América (2007) y el Rómulo Gallegos(2009)y ha recibido una mención especial en el premio de poesía Rubén Darío,(Nicaragua, 1980).

Raúl Henao: Andrés Holguín y el canon poético colombiano.

Raúl Henao, Medellín, Colombia, 2010.

La ausencia de escritores que de modo regular y persistente ejerzan la crítica literaria y poética en Colombia, ha impedido, entre otros logros, que se unifique y consolide  sobre bases firmes el canon definitivo –o por lo menos optativo- de las letras nacionales. Una excepción a la regla la constituye en un pasado inmediato la figura representativa y multifacética de Andrés Holguín (Bogotá, 1918 - Bogotá, 1989) hombre público, diplomático, conferencista, profesor, ensayista, poeta, antólogo y traductor excepcional de la lírica francesa –su monumental antología de la Poesía Francesa (ediciones Baal. Bogotá, 1977)  y su Antología Crítica de la Poesía Colombiana {Biblioteca del Centenario del Banco de la República. Bogotá, 1974} resultan hitos importantes difíciles de superar en un medio que ya a punto de finalizar la primera década del siglo XXI continúa gravitando en torno de lo localista y provinciano de su cultura.

Vale la pena destacar en la actividad literaria de Holguín, su gusto y pasión por temas y tópicos pocas veces abordados por los escritores nacionales y ni siquiera por los latinoamericanos en general… a no ser desde una óptica puramente especializada o académica, como son los de aquellos símbolos y mitos que tocan de cerca lo poético-religioso y filosófico, me refiero específicamente,  a ensayos suyos del tenor de La Tortuga Símbolo del Filósofo, El Toro Animal Sagrado, o a sus libros de “Notas” sobre las culturas griega y egipcia, fruto de sus viajes por aquellos países europeos y del cercano oriente.

Limitándonos al terreno de lo estrictamente poético, resulta de permanente interés volver sobre lo que el poeta y crítico bogotano pensaba acerca de los tres poetas icónicos o modélicos de las letras nacionales, tal como fueron considerados en su momento –y todavía continúan siéndolo de alguna manera- José Asunción Silva, Guillermo Valencia y Porfirio Barba Jacob.

En el poeta de los Nocturnos, Holguín resalta su estro y vocación romántica donde se conjuntan vida y poesía:

“Poesía y vida están fundidas en la creación romántica. En la clásica en cambio, están en contacto  poesía y cultura y a veces poesía y erudición” (La poesía inconclusa y otros ensayos. Página 136)

Y cree encontrar la impronta distintiva, el “mensaje total” de su obra poética en la atmósfera o “sentimiento de misterio”  que la rodea: un misterio  ”medido y contenido”, “apenas una sugerencia, una insinuación”,  al que lo ha llevado paradójicamente su nihilismo y escepticismo finisecular,  a tono con el ideario profesado en aquel tiempo por algunos de sus maestros como Bécquer o Verlaine,  Mallarmé  o  Barrés:

“Tal vez el sentido de misterio en Silva es el resultado de un anhelo trascendental fallido. Es la sensación del escéptico que no resolviéndose en sentimiento religioso, cae en el vértigo, en el abismo de la nada. Dije atrás que la angustia es el resultado final del fracaso lógico. En nadie como en Silva es esto evidente, Silva es profundamente culto, curioso intelectualmente; se plantea toda suerte de problemas filosóficos, religiosos, científicos, artísticos, pero nada le explica el mundo. Allí nace su agonía. Y allí donde termina su búsqueda especulativa, allí donde se le quiebra, se abre la noche de lo desconocido y maravilloso”  (Ibid. Página 138)

Las páginas que Holguín le consagra a Guillermo Valencia (Popayán, 1873- Popayán, 1943) por muchos años considerado el poeta más representativo de las letras colombianas, nos parecen en cambio bastante desacertadas o discutibles…Porque si bien es cierto que al poeta de Ritos lo ha limitado el ideario parnasiano de su época, centrado en lo meramente formalista o retórico, como nos asegura el crítico bogotano, no nos parece igualmente del todo justo o apropiado calificar de “censurable” su “impersonalidad” o el hecho de que eligiera como tema de su poesía el ámbito de lo cultural en general…Ya que algunos de los grandes poetas de nuestro tiempo han seguido un derrotero parecido sin menoscabo de su alta calidad. Entre otros mencionamos a Constantino Cavafy, T.S. Eliot,  Ezra Pound  o  a Herrera y Reissig  y Octavio Paz entre los latinoamericanos.

Hoy sabemos que dicha “impersonalidad” ha enriquecido, por el contrario su poesía, en lugar de malograrla encerrándola en el círculo vicioso de lo puramente confesional o autobiográfico.

Lo realmente “censurable” en Valencia es que hubiera comprometido de modo negativo su genio poético y hasta su propia vida, en prosecución del canto de sirenas irrelevante y  provisorio de la política colombiana –tentación que oportunamente supo evadir Holguín que tiene con el poeta payanés este y otros puntos de contacto- dejando de lado el ahondar o adentrarse más a fondo en su propia obra poética : tarea o aventura  que exige siempre una consagración exclusiva y total y que, como dice en alguna parte William Blake, “se paga únicamente al precio de cuanto se posee”.

Y finalmente llegamos a la “poesía para hechizados” de Porfirio Barba Jacob (Santa Rosa de Osos, 1883- México, 1942) esta vez si del entero gusto y predilección de Holguín, que no duda en señalarla como ”la máxima creación poética de Colombia”  (Ibid. Página 170) porque responde a las instancias de una experiencia realmente personal y auténtica, sin que esto vaya en ningún momento en desmedro de su belleza formal que el supo alquitarar a lo largo de su vida con la paciencia y dedicación de un orfebre o artífice de las letras.

Pero aquí nuevamente, a pesar del respeto y la admiración que nos merece el oficio crítico y poético de Andrés Holguín, debemos disentir de él en lo que respecta a lo superficial o simplista de las conclusiones a las que llega tomando como referente o pretexto la obra del poeta santarrosano mencionado. Nos referimos a aquella tesis suya tan obvia que dictamina que “la mejor poesía deriva del dolor”. O aquel postulado estético suyo de que “como otra Venus la mejor poesía emerge del agua salada de las lágrimas”;  cuando una lectura más atenta y clarividente  nos revela, por el contrario,  que su mensaje se sitúa sin ambages más allá del sufrimiento y el dolor humanos, en una suerte de afirmación incondicional, reverente de la vida, con todo su lastre de oscuridad y miseria, de absurdo y sinsentido. Mensaje que nos recuerda la doctrina profesada por el maestro de Sils María tan leído en aquel momento por Silva, Valencia, Sanín Cano, Efe Gómez o Carrasquilla. De ahí ese enigmático, inconcluso “y sin embargo”,  con el que finaliza su poema La estrella de la tarde. O ese mayúsculo HE VIVIDO del poema titulado Elegía de Septiembre. O el verso, no por conocido menos encantatorio y verdaderamente “para hechizados” con el que termina su célebre Balada de la loca alegría:

                                                  “El polvo reina, el polvo, el iracundo… 

                                                   ¡Alegría! ¡Alegría! ¡Alegría!”

Raúl Henao ( Cali 1944) Poeta y ensayista.  Ha vivido en Venezuela, México y los EE.UU y representado a Colombia en numerosos Congresos y Festivales Internacionales. Ha publicado: Combate del Carnaval y la Cuaresma ( Medellín, Colombia, 1973); La Parte del León  (Venezuela, 1978);  El Bebedor Nocturno  ( Cúcuta, Colombia, 1978);  El Dado Virgen  (Venezuela, 1980); Sol Negro  (Medellín, Colombia, 1985);  El Partido del Diablo / Poesía y Crítica  (Medellín, Colombia, 1989);  El Virrey de los Espejos ( Medellín, Colombia, 1996); La Vida a la Carta / Life a la Carte  ( Medellín, Colombia,  1998). La Belleza del Diablo (Madrid, España, 1999) Sol Negro (Bogotá, Colombia, 2006.) La Doble estrella: El Surrealismo en Iberoamérica / Notas y Entrevistas Poéticas (Medellín, Colombia, 2008).

Alejandro Carrizo: Poemas.

Alejandro Carrizo

1.

johann sebastian me da un empujón (no

encuentro los anteojos. alguien que huye

quiere voltear la puerta (lo invito a la cocina

le ofrezco un vino empezado y le pido que se calme:

el perro del vecino sigue sin alcanzar la luna.

su saco echa humo aún (por favor, los vecinos

parece balbucear el nombre de un amor antiguo

por sus ojos desesperados camina una palabra muda

corro, pero la pierdo en la multitud

otra vez el hígado –pienso– aunque la mesa ya

ha comenzado a tomar su forma natural

debo volver a mis huesos antes de que empiece

a llover en los espejos (marcela, la violonchelista

no da señales de vida y eso puede confundir a

cualquiera. a esta altura bach se ha llevado al

desesperado a buscar un barcito abierto en

la terminal (la ventana sigue fiel y

empecinada

la ciudad es un rinoceronte dormido

que puedo acariciar con toda mi desnudez

2.

al espejo que no trabaja le crecen

pescaditos de colores (le arde el tajo

del hueco en la piel del diablo. lo dice

la radio: al preso de un viejo amor le

florecen trenes en la mirada que no

harán con la lluvia. que no sabrán qué

¿adónde se ahogaron aquellos rostros?

mariposa de las ciudades

náufraga de mí

no hay lugar en la memoria de los

espejos donde supimos escribir

con el filo de un beso ese tango negro

cosido a la fuga de lo posible. cruzamos

los días sin comer poesía o

sin que la poesía nos coma a nosotros

¿podrá más la bestia? (parafraseando

al silencio: en la espalda de todo ocaso

hay campanas enterradas

(el oído en las vías

3.

no debería contarlo. pero este país

está hecho de traiciones. si miramos

fijo, los ríos suben la montaña. no

debería contarlo: antes de tomar la

pastilla, su madre le dijo “sé libre”, luego

la noche lustró sus armas con tordos agrios.

después de la tormenta nos amamos furiosamente

en cada ocaso (no debería

decir que en la cama era isadora duncan

bañándose con agua de violonchelo.

los trenes dejaron un olor a carne chamuscada

y el olvido picotea contra el vidrio.

no debería decir que hoy la crucé en el

puente, los ojos fijos en el piso, el pelo

sin viento. pero justo aquí llega un

ordenanza y me dice “es hora de cerrar,

hay que desalojar el poema”. justo ahora

que iba a gritar es síndrome de estocolmo

y este viernes no tuve tiempo de sacar la

basura, que la justicia es una tortuga que

aún no ha cruzado las vías. el hombre

cierra los ojos y mueve la cabeza. apagón

  

4.

don antonio fernández, el farmacéutico loco

que me enseñó a escribir, va a la cabeza,

con sus ochenta años y sus anteojos de sifón

parece un general de bonaparte.

lo siguen

las putas de san telmo y las del bajo de tucumán.

a los pungas del tren estrella del norte

los comandan chiva loca miranda y za-zá del pino.

por la izquierda avanza la compañía de monte con

una bandera que reza “la melancolía al poder”

pertrechados van con bandoneones y guitarras gastadas.

tenemos miedo –debemos admitirlo– pero esperamos

el apoyo de la fuerza aérea: el capitán paul celan asistido

por el contramaestre césar vallejo y todos sus jueves

de tormenta.

con todo viene también el ventrílocuo

richard smith y su muñeco pepito. la retaguardia

está cuidada por el loro quiroga y una troupe de actores

de la radionovela de las dos de la tarde.

en mi último bando he dado instrucciones precisas:

leer al ritmo de la marcha “el albatros” de baudelaire y

“el borracho” de joaquín castellanos (cuando escucho

la palabra hastío me llevo la mano a la cartuchera.

debemos ser cuidadosos. les tengo dicho al comandante

condorí y a su asistente alfaro que no se dejen confundir

por sutiles proyectos. nuestros espías boccanera y el

manicero de lavalle y alvear suelen emitir señales confusas

y mostrar signos de debilidad. también

hemos perdido a demuro en una paleta absurda.

sé que

nuestras tropas sufren de tango, de cierto discepolianismo

crónico, pero debemos estar atentos.

la fuerza enemiga

es sagaz: el lunar junto a su boca es una lluvia de balas

sus ojos de jaguar como vidrios rotos arrojados a la noche

pueden dejar paralizada íntegra a la quinta columna

(sé

que mis contingentes pueden capitular de golpe cuando

presientan la textura de su piel como un lago quieto donde

se baña la vía láctea

(pero debemos quebrar el cerco.

mis

tristes-tristes guerreros tienen el corazón y la voluntad

atados a mis designios, pueden beberse el orín y pasar

días sin respirar debajo del agua, pueden morder la roca y

no soltar palabra,

pero también sé que los inflama el hedonismo y los asfixia

la cadencia de sus manos cortando el aire

  (la última vez

mis infernales volvieron encendidos en fiebre porque los

inundó el veneno implacable de su aroma

(sé que pueden

traicionarme como “la cicatriz” de borges con sólo verla

cruzar las piernas (también soy consciente de que sucumbirán

ante la saga de su sonrisa

(esa arma es imposible

por eso estoy aquí –gran perdedor– parado en la torre

del desierto de los tártaros.

sólo espero una misiva

del brigadier gelman y su banda municipal que me

señalen el caminito de la tarde.

quizá mi capitulación ya estaba escrita de antemano.

sé esperar.

un hilo de sangre ha comenzado a recorrer mis labios

y es dulce

dulce

dulce

5.

y aquí y ahora te nombro río para

que te hagas un vestido de espuma y

viento río nuevo que asombre a los

pájaros y subvierta la geografía

¿podrías hacerle el amor a los puentes?

¿harías dudar a los suicidas? ¿o rodear

con un collar de bruma el sueño de

los solitarios? ¿sentirías sobre tu vientre

las monedas arrojadas por jóvenes amantes?

¿soportarías la miel lenta y vacía de la

mirada de los pescadores? ¿y la caricia

sensual de las garzas en el ocaso?

para eso para que sientas el

aliento desesperado y absurdo de

un poeta que busca el mar de una

palabra que te contenga (sólo una

y luego tu cuerpo vuelto lluvia

libre

y sin orillas

6.

 

llevan un agujero en el bolsillo como

tarántula recorriéndoles la espalda un

poco de agua seca y dos tornillos de

repuesto para mirar por las grietas de

lo posible (se cuidan de la escandalosa

paciencia de los árboles y ríen

por debajo de los relojes aman sin

camisa y sin camisa trabajan en las

orillas del día con sus noches

y sus coches (rumbo al muere. yo

ofrezco recompensa: pago con un ramo

de perejil si encuentro uno me lo como

y me lo bebo me lo bebo y me lo como

–nicolásguillén– lo encierro en mi balcón y

doy vuelta la cara para incitar la fuga, claro:

si dicen a con un oído agudo se les pueden

ver los temblores ante los absurdos fundamentos

del mundo (ojos así tienen y

son pocos, saben que todo todo lo demás

es exilio: son

los hombres que no matan

Alejandro Carrizo  (San salvador de Jujuy, 1959) Poeta. Ha dado a conocer los libros:  “Pena por Manuel J. Castilla” (1982), “Vencedor de mariposas” (1985), “Elementos” (1987, premio Fondo Nacional de las Artes), “Fosa común” (1990), “La marca” (1999), “Rabdomancia” (2002), “Tren al ocaso” (2005), “Modulación” (2007) y  “Tocata y fuga” (2010).

Leonardo Rossiello: Retórica de la postmodernidad en la revista Graffiti, Montevideo, Uruguay (1990-1999).

La reedición de esta investigación de Leonardo Rossiello realizada en 1994-95, cuando la publicación de referencia entraba en su quinto año de vida y que fuera presentada en un encuentro internacional de crítica realizado en Venecia, Italia; obedece a distintas intenciones: dar a conocer un proyecto cultural que no pocos consideran  un punto de inflexión en la cultura montevideana de los años 90 y el primer paso en la preparación de un dossier y una futura exposición bibliográfica de la misma.

Introducción

La influencia de los medios masivos de comunicación sobre la cultura crece incontroladamente. Es por el ejercicio de actos de poder (por ejemplo, por la inclusión y exclusión de textos) que la revista y el periódico se suman al conjunto de mensajes que configuran el discurso cultural de una sociedad y perfilan su identidad. Esto explica en parte por qué el interés por las relaciones entre periodismo y literatura (y en particular por el estudio de las revistas literarias) ha ido en aumento en los últimos años.

La semiótica, la pragmática, la hermenéutica, la neorretórica y las corrientes de la estética de la recepción han ofrecido unos marcos teóricos adecuados para estos estudios. Una cantidad significativa de congresos y publicaciones internacionales como la presente, da fe de ello.

Nos ocupan ahora los primeros cincuenta números de Graffiti (para las citas en lo sucesivo “G”), una revista cultural uruguaya que se publica mensualmente desde 1990. Cinco años de actividad prácticamente ininterrumpida justifican una descripción y revisión crítica de sus contenidos, alcance y significación. Un investigador afirma: “La revista, como la obra literaria, apela a la misma retórica que la escritura publicitaria; tiene la misma función metafórica: hacer apasionante (sin pasión) aquello que carece de interés.”(Alava, 1982:877). Esta afirmación, que por cierto habría que matizar y discutir, pone sobre el tapete nuestro punto de partida: toda revista apela a una determinada retórica para cumplir funciones comunicativas. Este trabajo que pretende solo ser un aporte en aquella necesaria exploración, aborda algunas claves retóricas relacionadas con la postmodernidad de los discursos de la publicación. Ahorraremos al lector la casi obligatoria mirada retrospectiva en materia de revistas culturales uruguayas, incluida la mención y comentario de prestigiosos antecedentes decimonónicos. Limitémonos a señalar el siguiente dato: solo en noventa años desde 1895 hasta 1985, se publicaron en Uruguay, país de escasos habitantes, 239 revistas culturales diferentes (cfr. Barite y Ceretta, 1989). La mayoría de ellas vio unos pocos números, y no duraron más de un año. Al haber trascendido el carácter efímero que suele caracterizarla revista en cuanto producto de la industria cultural Graffiti es ya una referencia en el campo del periodismo y la literatura uruguaya y latinoamericana.

Etapas

Graffiti surgió por iniciativa de su director, Horacio Verzi*. Desde sus comienzos la publicación es independiente, en el sentido de que no es representativa de ningún grupo cultural o político específico, y carece de consejo de redacción. Durante el lapso que aquí consideramos, pueden distinguirse diferentes etapas. La primera abarcaría desde el número 1 (abril de 1990) hasta el 7 (octubre de 1990) inclusive, y corresponde a la experiencia inicial.

En estos siete primeros números ya se delinean algunas de las que serán las características más sobresalientes. En lo formal: aparece el nombre junto al subtítulo (“Revista cultural”) y el ex libris “G”  en un recuadro; se define un formato que será el dominante; se propone una tapa a todo color que combina el mensaje iconográfico semantizado por una alta densidad de información textual sobre los contenidos  del número y se apuesta a un lay-out que incorpora abundantes ilustraciones. Estos primeros siete números son de 48 páginas. Con respecto a la estrategia editorial, lo más sobresaliente es que ya desde el primer número, en la primera página, se anuncia un elemento que será constante, el “tema”.

Todos los meses, “G” presentará un dossier sobre un tema cultural, enfocado monográficamente por destacados especialistas en la materia: [...] el esquema periodístico aplicado buscó contemplar dos planos, uno institucional, el otro individual. (“G”, 1:1).

La segunda etapa (números 8-16) surge tras de un paréntesis anunciado (“G”, 7:1). Después de una pausa de cuatro meses la publicación reaparece en formato tabloide y con 42 páginas que, dobladas al formato revista corresponden al doble. Sobresale un nuevo logotipo, el colorido de la cubierta, ahora plastificada, y una dedicación temática al erotismo, la sexualidad, la trasgresión y la novela negra.

La tercera etapa está marcada por el retorno al formato inicial. Los dossiers que se hacen algo más esporádicos, se enriquecen con la sección “Identikit de...” que empiezan a aparecer con el número 19. A partir del número 42, se observa en la tapa otro elemento homogeneizante: los fondos amarillos. Ese color por iteración, se transforma así de elemento icónico no-codificado y denotante a mensaje icónico codificado y connotante. Deviene (o puede devenir) un mensaje-símbolo cultural, o, por lo menos, simbólico, que pasa a sumarse a las otras características recurrentes de la imagen de la publicación. Las funciones de “anclaje” y “relevo” (cfr. Barthes, 1964:127 ss.) de ese color se funden en un haz con los otros elementos simbólicos mencionados, constituyendo el emblema del objeto cultural “revista”. Cumplidos cinco años de actividad, tras cincuenta números, la identidad formal de la publicación parece haber arribado a un punto de relativa fijación.

Claves retóricas del título y subtítulo

El propio nombre de la revista es sin duda una referencia cultural de occidente que remite a un lema lexicado. Con la retórica del nombre y su forma gráfica (el logotipo) la revista da claves para una interpretación de la pragmática implicada en los signos. va de suyo decirlo, casi todas las revistas culturales tienen, por necesidad y vocación, un carácter polifónico. ese es, creemos, el sentido profundo de la elección del plural italiano en 2graffiti2. Signo de la postmodernidad, los estratos connotantes del nombre e incluso del propio logotipo remiten a un campo semántico donde resaltan  connotadores (“popular”, “sin trascendencia”, “ocasional”, “policromo”, “juvenil”, “marginal”, “visual”, y “kitsch”, entre otros) que aseguran al denotador, un sólo sintagma nominal de tres sílabas, un alto impacto mnemotécnico. Respecto al subtítulo, la palabra revista no parece ofrecer mayores dificultades semánticas. Todas las acepciones (cfr. DRAE 1992: 1272) resultan fácilmente  inteligibles. En cambio “cultural podría ser objeto de múltiples y a veces encontradas o excluyentes interpretaciones. Aclaremos que cuando decimos  “cultural” y “cultura” no lo hacemos en el sentido antropológico que la palabra ha adquirido, sino en la acepción restringida, la que remite a su etimología: al cultivo de los conocimientos humanos, al ejercicio de las facultades intelectuales, y al grado de desarrollo artístico y científico de los seres humanos (cfr. DRAE, 1992:440). Sin embargo, en su contexto, el subtítulo de la publicación remite, también, a todas las formas y expresiones de la cultura, habida cuenta la atención que la revista les ha prestado en diferentes ocasiones. Además de la función referencial puede distinguirse en el significante y su logotipo una función conativa. Si encontramos en la publicación una pluralidad de enunciados, puede sostenerse que subyacen detrás de ellos tanto una pluralidad de emisores como de lectores. Denominaremos con el préstamo de “lector implícito” a la abstracción a la que apuntan y se dirigen los enunciados, al decodificador virtual de los mismos. Sostenemos que son pocos los lectores que leen “toda” la revista. Las secciones aparecen así justificadas desde el punto de vista de la ancilaridad. Desde forma y contenido, indivisibles, pero analíticamente diferenciables, revista y emblema se proponen como invitación: un espacio abierto y público donde los colaboradores y los lectores estampan cada uno su grafito. El campo semántico del denotador implica que si ahora su voz es escuchada, su destino no escapará al paso del tiempo: en un tiempo serán registro del pasado, no muy distinto, en ese sentido, de los grafitos pompeyanos. Ruffinelli (1986:6) subrayaba el papel social y la importancia de la “calle” para el intelectual y el crítico latinoamericano. Para el lector implícito el calificativo “cultural”  apenas si entra en tensión con el sustantivo “graffiti”. Pero al mismo tiempo se crea casi un oxímoron y se instaura la ambigüedad: la oposición cultura / grafito pasa a admitir la relaciones de inclusión, de continuidad e incluso de sustitución. Así el emblema , analíticamente diferenciado en título, subtítulo y logotipo, conforma un lector implícito al que se abre como un universo semántico codificado. Lo escritural de la “cultura” se da la mano con lo visual del grafito; es el lugar de una alegoría, de una parodia y de una discusión post moderna: aseveración e interrogación, grafito es cultura, cultura es (también) grafito.

Textos iconográficos

Parece imprescindible, en este momento, deducir las líneas maestras del grafismo en relación con la política textual que ha tenido la publicación. Como señala Flora Ovares (1992:140) la revista cultural suele tener un carácter híbrido, a medias aguas entre la noticia, el artículo periodístico y la literatura. Por su formato e incluso por el lugar de venta está en contacto con “la revista de quiosco”, y entra en competencia con esos y otros productos de consumo similares.

En ese sentido  “G” no escapa a la norma, y es en ese sentido que debe explicarse y estudiarse lo que aquí  llamamos textos iconográficos. Prestigiosos plásticos nacionales y extranjeros han colaborado con la revista (Oscar Larroca, Enrique Badaró Nadal, Alfredo Pareja, etc.) Entre ellos corresponde señalar, por ejemplo, a Ignacio Zuloaga. Dos cuadros de su autoría sirvieron para ilustración de tapa (números 32 y 33). En ambos casos las reproducciones entran en una relación dialógica, significante y enriquecedora con los temas centrales de la revista. Una de las famosas pinturas “negras” de Goya (Saturno devorando a su hijo) sirve para tapa del número  27, cuyo tema central esta dedicado al canibalismo en arte y literatura.  Un cuadro de Gustavo Alamón, representando un gigantesco robot visto desde abajo, empequeñeciendo en perspectiva, con una amenazante esfera en los brazos en alto, se integra en la cubierta del número 8 dedicado al tema del fundamentalismo. De este modo, sucesivamente, puede verse que la publicación  siempre ha dado un estatuto privilegiado al texto iconográfico, y en particular a la pintura. Otros tipos de textos iconográficos pueden encontrarse, siempre deícticamente marcados actorial, temporal y espacialmente, incluidos varios que apelan al kitsch  y a la parodia (véase, por ejemplo las tapas de los números 34 y 35). Se trata de fotomontajes, fotografías retocadas, collages, dibujos, caricaturas, fotografías distorsionadas iteradas a lo largo de diferentes páginas de un mismo número, que van pautando como un leitmotiv recordatorio, el intertexto del que parten y desde el que puede, casi siempre, deducir su función referencial e intra-dialógica.  Un ejemplo entre muchos: una fotografía de Bukowski sirve de ilustración a la tapa del número 40 (abril de 1994). Bukowski habías muerto recientemente y en ese número se le dedican varias páginas. Ocho números más tarde, Gabriel Peveroni se refiere a esta fotografía en la introducción a una entrevista a Marra a propósito de un supuesto plagio de Marra a Sade, enlazando hábilmente el tema de literatura “perversa” y/o hard porno con Bukowski, Sade y Marra. Tras la lectura o relecturas se puede así deducir el sentido total de todos los discursos al que el texto iconográfico ad hoc está apuntando. De modo que hay no solo una retórica de la postmodernidad referida a la imagen y una correspondiente al discurso, sino también una retórica de las complejas relaciones imágenes-textos. En esta retórica “dialógica” que trasunta toda la revista, texto iconográfico y texto verbal fundan una relación de “heteronimia” de marcada postmodernidad. Usamos este préstamo en el sentido de que ambos –discurso verbal connotado y texto iconográfico connotante, están relacionados semánticamente al tiempo que se valen de “lenguajes” pertenecientes a códigos comunicativos diferentes.

Discurso informativo

Quizá en toda revista cultural puedan detectarse y analizarse unos discursos formativos y otros informativos, aunque los límites entre ambos serán siempre difusos y, en todo caso, discutibles. Nos referiremos, pues, solo a dos que claramente presentan por lo menos una faceta orientada a la entrega de datos, conocimiento, noticias. Una de las líneas detectables en “G” es la difusión de los discursos teóricos y estéticos, nacionales y cosmopolitas en varias direcciones. El requisito imprescindible para actualizarlos es, claro está, la información. En primer término corresponde en ese sentido destacar la sección “Urbi et urbi”. El prestigio del latín y de la formula papal contrasta en la retórica implícita en la frase que contiene dos sintagmas nominales en posiciones complementarias, y en un sentido, mutuamente excluyentes: a la ciudad, por un lado y al mundo por otro. Además de connotar “difundir una noticia a los cuatro vientos”, los significantes usados en esa sección apelan, también, a un lector (o un interlocutor) implícito irónico. La sección comenzó a parecer en el número 25 y entrega un resumen, a veces comentado, de la actualidad cultural del mundo.

En un ejemplo tomado al azar, en el número 45 podemos leer sobre declaraciones de Levi-Strauss a la Stampa de Turín, dos biografías sobre Graham Greene; una muestra poarisina sobre Sthendal y el dinero; el próximo libro de Saramago y el último de Cela. En segundo lugar, destacamos las secciones “Noticias” y “Alcierre”, que cumplen una función similar a Urbi et Orbi” pero dándole mayor relevancia a la noticia nacional (muchas veces referida a concursos literarios, premios, ferias y exposiciones), la sección “libros” dedicada a la reseña de libros, nacionales y extranjeros, y la sección “Cartelera, donde se entrega información actualizada y panorámica de actividades culturales en Uruguay.  Hablar del discurso informativo en “G” es retornar ala reflexión inicial y a la dificultad de separarlo del discurso “formativo”, o ensayístico. Nos enteramos por ejemplo, leyendo “Modernidad y postmodernidad”: vanguardias brasileñas y rioplatenses”, de Daniel Schuler (“G” 32. 79 ss.) de la existencia de un libro sobre la poesía visual uruguaya. Al mismo tiempo que sabemos que el autor es Mario Zanocchi, el lector se adentra en las consideraciones de Schuler  sobre la resonancia del movimiento concretista en poesía, y retorna de ese modo a la interrogante, postmoderna por sus implicancias, de qué es discurso informativo, cuales  son sus límites.

EM, Juan Gelman, Horacio Verzi

Discurso literario y ensayístico

Desde sus comienzos la revista abrió sus páginas a un destacado conjunto de críticos de literatura, plástica, música y cine, así como a escritores nacionales y extranjeros. Sumémosle a esto el hecho que gran cantidad de escritores inéditos han publicado por primera vez en las páginas de la revista. Narrativa, lírica, ensayo y teatro, literatura nacional e internacional tienen en la publicación un ámbito regular y un espacio generoso. Constituyen lo que podría llamarse el núcleo de la revista, su aspecto más significativo y, por lo mismo, más extenso.

Un aspecto a destacar son las “separatas” con las que a veces la revista “premia” al lector. En el número 8 ésta estuvo dedicada a cuentos policiales, con el título de “Los crímenes más terribles de Augusto Monterroso, Rubém Fonseca, Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez.” Autores como Salvador Elizondo, Teresa Porzecanski, Alfred Noyes, José Lezama, Carmen Naranjo y otros de una extensa nómina han publicado sus cuentos en las separatas. A veces  puede detectarse una relación dilógica y retórica en el intratexto en que aparece la separata. En el número 19 (“G” julio 1991) el dossier está dedicado a las modificaciones de la sexualidad ante los cambios socioculturales, y contiene, entre otros, los artículos “La sexualidad en un mundo de cambios”, de Andrés Flores Colomino; “Foucault: para una arqueología de la sexualidad”, de Roberto D. Ortega, y “Fourier y la revolución del placer”, de Sergio Vilar. En este contexto la separata, no tan separada del intratexto, contiene “Un hombre muerto a puntapiés”, cuento de Pablo Palacio cuyo asunto desarrollo el motivo de la homosexualidad. De ese modo, si asumimos (siguiendo en esta parte, a Lausberg, 1990) que en la retórica de la postmodernidad los discursos que componen el dossier “ La sexualidad en un mundo de cambios” se corresponde al entimema de la retórica clásica, por apelar a un razonamiento “deductivo”, y por tratarse de “pruebas” razonadas para un público, el cuento “Un hombre muerto a puntapiés” se correspondería al exemplum, en el sentido que se trata de una “prueba” de carácter inductivo, aportada, junto al entimema, para un público. Así, el dossier demuestra, a partir de lo general, en ejercicio de argumentatio, en tanto que el cuento de la separata, muestra (un casus) que permite inducir y arribar a conclusiones más generales, en un ejercicio de narratio. Además de las relaciones intratextuales, cuento y dossier de “G” número 10 entran en una relación de intertextualidad con una pluralidad de textos. Dentro y fuera de la revista, y en particular con “G” número 43 (julio de 1994) en donde, a modo de amplificatio, se da especial relieve al tema del patriarcado. En efecto, ambos discursos cuestiona, interrogan, matizan y critican el androcentrismo dominante, desde las perspectivas diferentes pero colindantes de la sexualidad diferente y plural, la deconstrucción del patriarcado, y el discurso feminista.

También gran cantidad de poetas han publicado en las separatas de “G”, poetas, como en la del número 13, que bajo el título “Argentina: poetas buscados” contiene textos de siete poetas argentinos: María del Carmen Colombo, A. Gravino, Jorge Boccanera, Luis Bacigalupo, Esteban Moore, Alberto Pipino y C. Sívori.

Los ensayos, y en menor medida las entrevistas y los artículos de crítica literaria y metaliteraria parecen por lo regular en las secciones “Pensamiento”, “Problemas de la cultura”, “Identikit de...” y “Letras”, pero también se rastrean, como vimos, en las separatas y los dossiers, como el titulado “Polémica sobre el barroco latinoamericano” (“G” 9) o el titulado “Tema central: el suicidio en la vida y en la ficción” (“G” 29). Es en esos ámbitos donde se ventilan la elaboración filosófica, la historia delas ideas y también en ocasiones, el debate, como puede verse en la entrevista “Por qué se pelean los escritores uruguayos” (“G” 8) y el artículo del número siguiente “Por qué no se pelean los escritores uruguayos”. Una importancia creciente ha tenido la sección “Identikit de...”. Detrás de la retórica del título que evoca una metodología del trabajo policial, se esconde un trabajo de investigación, compilación y análisis. El título es el de una sección donde se presenta un estudio dedicado a un autor/a y a su obra.  Graffiti ha dedicado “Identikits” a, por ejemplo: Teneesee Williams (“G” 19), T.S. Eliot (“G” 21), and William Faulkner (“G 22). Marcel Proust (“G” 23), Raymond Chandler (“G” 24), Roberto Arlt (“G” 25), Carlos Drummond de Andrade (“G”30), José Ángel Valente (“G” 32) y muchos más. Corresponde destacar los dedicados a los premios Nobel, Toni Morrison y Derek Walcott (“G” 35 y 36).

El último de los “Identikits de...” en el corpus considerado es el dedicado al novelista norteamericano Thomas Pynchon (“G” 48). Estos ejemplos (y habría que detenerse también en el tema de las abundantes traducciones publicadas en la revista) nos muestran que el discurso literario y ensayístico se dispara semánticamente en un haz de flechas que contempla el esfuerzo editorial definido en la separata del número 48: “...contribuir al desarrollo de la cultura nacional e insertarla en la cultura universal.”

La significación

En ese contexto, no es posible hablar de la significación de “G” sin esbozar, aunque sea rápidamente, aspectos de una pragmática de la revista, es decir, sin recalar en el tema  de difusión, y por lo tanto, también de la recepción. En ese sentido es significativo que en una entrevista grabada el director habla de la recepción (en términos de cantidad de lectores) y no de la difusión (en términos de cantidad de ejemplares editados). El matiz es revelador: la revista en tanto mercancía cultural, no escapa a las condiciones socioeconómicas del país. No es leída solo por quien la compra. Circula en la familia y entre amigos, vecinos y estudiantes. Por lo tanto puede evaluarse en por lo menos tres o cuatro lectores por ejemplar. Verzi hablaba, en aquel momento, de más de veinte mil lectores. Es lógico presumir que se trata de una cifra aproximativa y fluctuante, así como difícilmente pudo alcanzarse en los primeros momentos de la revista. Corresponde señalar que”G” ha comenzado, en los últimos años, a difundirse no solo en su país de origen, sino también en Buenos Aires y en algunas ciudades del sur de Brasil. A esta proyección regional hay que añadirle los lectores dispersos por todo el mundo. Hablar de la significación de “G” es, también, señalar su geografía e imaginario culturales. Durante años y con regularidad veinte mil lectores cultos hispanohablantes, principalmente en el Atlántico Sur, la han recibido y leído. Es sin duda, una élite lectora e interesada en la literatura, la música, el cine, las artes plásticas, etc. Hay que considerar que son solo doce las publicaciones uruguayas que, en los últimos cuarenta años anteriores a 1992 publicaban más de mil ejemplares por número (Alava, 1992: 882 ss.) Resulta arriesgado, pero necesario, especular con que esta élite ha ejercido, a su vez, un impacto tan enriquecedor y estimulante como imposible de evaluar en las sociedades donde reside, un impulso reciclador de la información, del análisis, de las ideas y polémicas provenientes de los discursos postmodernos de “G”. Como no disponemos de encuestas de mercado ni de estadísticas, la inferencia de las características de los lectores de la publicación solo puede hacerse a partir del lector implícito en los contenidos, en los títulos de las secciones y en el estudio de la variedad de la oferta. En ese sentido hay que mencionar la presencia regular de los diferentes tipos de discursos en la revista. Además del iconográfico, el informativo y el literario, en los que ya hemos recalado, mencionemos el publicitario, el artístico-plástico, el referido a la música, el filosófico. Cada uno de ellos cuenta con su sección especial, su retórica específica, su núcleo de colaboradores y su ámbito mensual para la discusión. Atendiendo a la dispersión del espectro lectorial la revista combina en cada número artículos altamente especializados con artículos “light”. También en relación con la estrategia editorial apuntemos que varía lo que llamaremos la “macroretórica” de la publicación. El contenido temático varía en relación con la época del año: los números correspondientes a los meses del verano también son más “livianos” (con incidencia de la cuentística, el erotismo, lo policial, etc. ) que los que salen el resto del año.

Relacionado con la recepción hay que destacar que todos los colaboradores de “G” publican sus textos en forma no remunerada. El director de la revista afirma asegura en la entrevista que la publicación sale gracias a esas colaboraciones, muchas de ellas no encargadas por la dirección. Todo ello nos lleva a postular que no es pertinente hablar de un solo “lector ideal” de la revista, sino que los lectores y lectoras abarcan, dentro de la franja letrada e interesada por la cultura, un amplio espectro de variadas edades, formación e intereses. A esto debe agregársele este otro aspecto “G” funciona también como una caja de resonancia de la editorial Graffiti, difundiendo títulos y crítica relacionados con la producción editorial, dando espacio a jóvenes que en el futuro serán publicados por la editorial.

Conclusiones

En un proceso de fijación, definición y reafirmación de su perfil “G” ha roto la barrera de lo efímero y ha ido cumpliendo etapas a lo largo de sus primeros cinco años. La variedad de los tipos de discursos implica el continuum de un metadiscurso polifónico, postmoderno y cultural en el sentido antropológico de la palabra. La postmodernidad impregna la revista; que como su título es postmoderna. Apela a una retórica del texto iconográfico y en su relación con los textos genera una retórica que hemos llamado dialógica. Se dirige a un público heterogéneo culto y crea un lector implícito imbuido de los códigos de la postmodernidad. Hemos recalado en los mecanismos retóricos de algunos tipos de discursos y sus relaciones internas, que aparecen en diversas funciones: resemantización problematizadora y reinserción problematizada de los enunciados teóricos y estéticos cosmopolitas en la cultura nacional e, inversamente, la proyección de los discursos nacionales en una dimensión regional y continental.

         

Bibliografía

ALAVA, Alex de; “Revisión de revistas”, Revista Iberoamericana, N° 160-161

Julio- Diciembre, 1992.

America, Cahiers du CRICCAL; N° 4/5, 9/10.  Dedicados al discurso cultural en las revistas latinoamericanas. Paris 1990,1992, respectivamente.

BARITE Mario y CERETTA, María; “Guía de revistas culturales uruguayas 1895-1985, Montevideo, 1989.

Graffiti, N° 1-50, Montevideo 1990-1995.

RUFFINELLI, Jorge; prológo Guia de revista culturales uruguayas, 1895-1985, Montevideo 1989.

ROCCA, Pablo; “35 años en Marcha: crítica y literatura en Marcha y en el Uruguay: 1939-1974, Montevideo, 1992.

WARLEY, Jorge; “Las revistas culturales de dos décadas”, Cuadernos Hispanoamericanos, N° 517-519, Madrid 1993.

BARTHES, Roland, “Retórica de la imagen”, Communications N°, 4.

LAUSBERG, Heinrich,  “Manual de retórica literaria”, Madrid, 1990.

OVARES, Flora; “Las revistas literarias y culturales en Costa Rica,  Cahiers du CRICCAL, N° 9/10, Paris, 1992.

*Horacio Verzi (Montevideo, Uruguay, 1947). Narrador, ensayista,  periodista y docente .  En 1983 obtuvo el Primer Premio de Narrativa del Certamen Anual Latinoamericano EDUCA  en Costa Rica por la novela “El mismo invisible pecho del cielo”.  Ha publicado las novelas “La otra orilla” (Montevideo, 1987), “Los caballos lunares” (Montevideo, 1991)  y “Toda la muerte” (Montevideo,1999;  mención en la categoría de novela inédita en el concurso anual 1998 del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay). Su relato “Reliquia familiar” obtuvo el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (Cuba, 2004). En ensayo dio a conocer parcialmente el aún inédito: ENTRE LA EXPECTACIÓN Y EL DESENCANTO.  Construcción y autorreconocimiento de la identidad personal en la poesía y la narrativa de Jorge Luis Borges (2010).  

Horacio Verzi ejerció la  docencia en  La Habana, Cuba (1977-1982)  y trabajó como   investigador en el Centro de investigaciones literarias de Casa de las Américas (1981-1985).  Asimismo se desempeñó como como redactor, corresponsal y editor de noticias en distintos medios periodísticos en países de América Central y el Caribe.

A su regreso al Uruguay, fundó y dirigió la revista Graffiti y la editorial  homónima (1989-1999). En la actualidad dicta clases en el Centro Regional de Profesores (CERP) de Punta del Este, Uruguay. 

Leonardo Rossiello (Montevideo, Uruguay, 1953). Entre 1973 y 1978 vivió en varios países de América Latina y Europa. Se estableció en Suecia en 1978, país del que es ciudadano desde 1982. En 1990 obtuvo un doctorado en la Universidad de Gotemburgo con una tesis sobre el origen de la narrativa breve en Uruguay. Desde septiembre de 1997 ostenta el título de "Docent". Se desempeña como profesor en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Uppsala. Imparte clases de texto, teoría literaria e historia de la literatura en los niveles superiores. Se ha especializado en siglo XIX y en retórica. Ha publicado libros y artículos especializados sobre literatura hispanoamericana, así como cuatro libros de relatos y un poemario. Además ha publicado cuentos y poemas en revistas y antologías nacionales e internacionales.