Hernán Bergara: Léxico Laiseca de Demian Paredes

 

                                          La omisión del conector entre las dos palabras del título, “Léxico” y “Laiseca”, es la operación más representativa del trabajo de Demian Paredes. Porque esa ausencia es un espacio para pensar vínculos que permitirán el siempre esquivo propósito de escribir sobre la obra de Laiseca con inteligencia. Así entonces, entre un término y el otro, el libro se ofrece como un léxico (empecemos) sobre Laiseca, pero también léxico de, contra, desde, en, hacia, y/o (incluidos también estos) alrededor de Laiseca.

El anterior no es solo un ejercicio preposicional: Paredes habilita y despliega todas estas posibilidades en una propuesta que desborda con mucho lo que el título a simple vista propondría: enlaza, trae a cuento, recuerda proximidades olvidadas. Elige los términos, recordándonos así, de paso, el enmascarado funcionamiento de todo léxico (enciclopedias, diccionarios…): la doble operación crítica en la que quizás la más relevante no sea definir términos, sino elegirlos. Truculenta totalidad, mentida objetividad que este libro aprovecha, en su truco y en su mentira, para extender lo aprovechado tanto hacia lo crítico como hacia lo artístico (libro bifronte: crítico y literario). Su léxico describe, pero también informa (estamos con Paredes, es pertinente recordarlo, ante el mismo autor de Noticias de la literatura), prolifera en citas que se bastan a sí mismas (“crudos” relevantes), vuelve contiguos autores, voces, conceptos, antes lejanos.

Paredes es riguroso hasta lo paródico: en lo formal, este libro imita tanto la clasificación de los términos en orden alfabético como ese otro gesto propio de diccionarios y enciclopedias: el de derivar. Así, el primer término del volumen, “alligators”, remite (con el “véase” correspondiente) a “caimanes”, doce páginas más adelante, y “caimanes”, a su vez, remite a “cloacas”, cuatro páginas más adelante aún. Pero el tono, que en algunos pasajes replica ese efecto de transparencia sin autor de los diccionarios (utopía final de un realismo en crisis, o sea: vivo), estira hasta lo irreconocible las posibilidades estilísticas y Paredes opera aquí desde lo más clásico, la definición de términos, hasta lo más enigmático, es decir lo poético: el acercamiento de conceptos que uno nunca supuso que pudieran juntarse y que forman algo así como un misterio (la caracterización es de Lorca, y para la poesía). Fuera del diccionario, y dentro de lo creativo, lo de Paredes no es exhaustivo sino derivacional, y en sus derivaciones, inventivo. El tono es a veces el de un enlistador desesperado ante el infinito, a veces el de un calmo compositor de vínculos literarios (entre los más sorprendentes: Eduardo Álvarez Tuñón dedicando “La fuga” a Laiseca; el testimonio de Darío Canton sobre la existencia de una Los sorias todavía inédita; el acercamiento (crítico) de Hilda Paredes, Fausto Nilo, y José Edmundo Clemente a la obra de Laiseca…). Por el lado del desarme, esto es, en la fuga respecto de su propia composición paródica, el libro remite a los apuntes que todo lector con urgencias realiza en los márgenes de un libro, en lo que esas captaciones anotadas tienen de balbucientes y de íntimas. Lo (ya no el) informe, sin embargo, transcripto. Curaduría casi inconsciente, radicalmente rigurosa. El gesto del volumen es, acaso, el de un “aquí hay esto; allí, hay lo otro”, o sea, el gesto más bien mudo de la mano que señala.

Quizás haya, en este señalar, en esta pequeña muestra de infinito del Léxico Laiseca, una propuesta de lectura de la obra del autor de Los sorias. Si así fuera, la propuesta parece del todo pertinente ante una tendencia a resolver, en la obra de Laiseca, aquello que todavía no se ha señalado con precisión. Paredes vuelve al gesto crítico, y con él poético, primigenio: el del hombre, todavía mudo, que señala, y que en el señalar, puede decir mucho más que aquellos que hablan.

* En Hispamérica. Revista de literatura nº 164 (año LV), pp. 125-127.

                                                                                                                                                                   

Fernando Buby Kofman: Partes Mínimas, Esteban Moore

 

Fernando Buby Kofman

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

  Los glaciares, la planicie desolada, ofrecen seco, pequeñas ciudades, mínimos refugios del fuego, y de los campos rotulados emergen la imperfección, el murmullo del canto rodado. Como un sismógrafo que registra a veces lo irrelevante del paisaje, Moore percibe botellas, tornillos, piedras, conjuntamente con cuerpos que habitan la desolación. Casi como apropiándose de los hallazgos de la música concreta, rastrea el deletreo en más de un motor, el zumbido de los insectos. Otra música oscila en esta poesía, aleatoria, como la que propone John Cage, cuando los ciclos del sonido emergen de altas cúpulas. Los yuyos, las malezas a un costado de la autopista disponen silencios que son resonantes como los silencios de una música entrecortada. Las codornices no registran el tumulto de los torrentes, como los insectos no perciben la amenaza de las lámparas eléctricas, seres que deambulan en el vacío. Este vacío vuelve a flotar, con el radar perceptivo de Moore en los rieles abandonados, en los tambores de gasoil viejos, como espectros que deposita la noche. Es que la filigrana del aire que corre entre esa llanura desértica, la cordillera y el mar, se repite como en ciertas composiciones de Philip Glass. Se repite, y de tanto en tanto, surge una variación, para dejarnos más desolados. Lo ocre que tiñe el pajonal nos revela una osamenta, que adquiere el mismo color y donde la mirada queda cegada por los destellos de ese color. 

  Si este libro fuera una ópera, habría una coreografía que persiste: la ruta con su brillante asfalto, las tierras desoladas y volcánicas, el rumor perpetuo de los camiones. Y cada tanto, las palabras, como en el piano de Cage cargado de tuercas, las palabras apenas se formulan. Una palabra-pedazos demora en consolidarse. Es que si la música se compone de aire, lo que aquí se muestra en esta primera parte de un aire abatido, como el que sufrió Londres durante la guerra-relámpago. Ese aire, que no es ajeno a los alambres telefónicos y las trivialidades de charlas de los viajantes de comercio, o el rumor frecuente de las playas con turistas. La primera parte se cierra con una repetición: las olas, la marea que se reproduce en la oscuridad, y que no declina al amanecer.

  La segunda parte se abre incluyendo diálogos sobre situaciones cotidianas, tales como un café aguado, pero tiene otra notación musical: barras que se aproximan al silencio, ese sitio donde no gravitan las palabras, pero en esas barras también asoma la musicalidad. La sucesión de objetos que merodean en la playa se superponen como en la primera parte: profilácticos, algas, envases de plástico, pero aquí la partitura ha cambiado el ritmo, las rayas son como el silencio, a veces obran como espacios muertos. Sin embargo aquí aparece un elemento que no se apreciaba al principio: el tiempo, que lleva a la introspección, planteándonos que hay un principio y un final. En este punto el libro toma un giro. La temporal está presente. Es la noción de ida y vuelta. De principio y final. De explorar lo que se vivió y lo que se va a vivir. Las barras de los poemas imponen una música. Es como si Cage hubiera sido desplazado por el Philip Glass de “Einstein en la playa”. Las evocaciones dan lugar a percepciones más contundentes. Es como si el autor sugiriera preguntas: ¿qué hay detrás de esos espacios muertos? ¿Muertes, o sólo sombras? La ruta es presentada como una nueva cartografía temporal. Un verso dice: “que la ruta es una interminable recta, sobre cuyos márgenes crece el silencio”. Lo que nos lleva a pensar en el tiempo del país, como una interminable recta. Sin proponérselo, lo aciago flota en estos poemas. A veces, en un poema asoma Cage, porque más que sonidos son ruidos, crepitantes, pajonales encendidos. En otro poema asoma Basho. Pero ya esta segunda parte tiene un giro donde lo fantasmal de la noche, de las cruces al borde de la ruta nos acercan a la tragedia. Los griteríos de un tero alertan por la supervivencia. Es él o sus pichones. Siempre sobrevuela una amenaza. Siempre hay voces que desgarran la noche y nos pueden sorprender en un hotel de la ruta. Pero cómo recordar cuándo fueron dichos. Cómo interrumpir su asedio. La muerte y sus formas flotan aún en la brisa del verano. Flota aún entre las trivialidades que anuncia el diario local, dejado por la camarera. Esta segunda parte concluye como la ópera de Glass, “Einstein en la playa”: la oscuridad, la gran metrópoli, millones de seres que repiten números, y se han olvidado de las palabras.

junio 2026                                                                                       FERNANDO Buby  KOFMAN nació en Posadas, Misiones, en 1947. Dirigió la revista “Sátura” en los ’80. Y la revista de filosofía y poesía, “FrankBaires” entre 2005/07. Poeta y ensayista. Algunos de sus títulos: Caída de la Catedral, De Bell a Campana, Mi primer ratón, Zarza remueve, publicado en Inglaterra, en Arc Publications. Sus últimos dos títulos: Le pregunté a mi sombra, 2023, y Acabo de dejar este cementerio, 2025.  

Matías Carnevale: Esteban Moore | Poeta de las pequeñas (y las otras) cosas

 

La antología poética Al margen de la noche, publicada por HC Editores, recoge la fibra identitaria del poeta argentino a través de versos que fortalecen el poder de la palabra, el diálogo, la cultura popular, y las sensibilidades más propias de la condición humana.

Por Matías Carnevale.

La obra de Esteban Moore (1952) es amplia, variada y se ha sostenido en el tiempo, corriendo por aguas subterráneas, con ocasionales reconocimientos de la crítica en los medios del mainstream. Su primer poemario apareció en 1982, en el crepúsculo de la última dictadura. Sus libros de los ochenta y los noventa fueron publicados por pequeñas editoriales ya extintas, con la consiguiente dificultad para encontrarlos, pero podemos hallar sus poemas y traducciones de obras ajenas en revistas como Buenos Aires Poetry, Hablar de poesía y Diario de poesía, entre otras tantas del país y el extranjero. Por fortuna, Alción editora, de Córdoba, ha publicado sus poemas y traducciones más recientes.

En 2023 el escritor y periodista Demian Paredes realizó, para HC Editores, una selección titulada al margen de la noche. Del prólogo de Paredes bien vale destacar un fragmento: “Ante tanta ‘memización’ audiovisual, like/’me gusta’ y emojis, ante tanto ruido y grito hueco, narcisismos y aislacionismos, la poesía no renuncia a sus polifacéticas capacidades y poderes. Se constituye, toma la palabra, y se ofrece a la lectura, al intercambio y al diálogo, base y fundamento para una verdadera cultura”. Escribo estas notas saliendo de un estado de convalecencia, de manera que concuerdo con cada letra.

Los versos de Moore son deleitables: van de lo minuciosamente cotidiano a las reflexiones sobre la amistad, la naturaleza, el campo y la ciudad. El repertorio de temas no se agota aquí, no obstante. Ha dedicado poemas (y un libro de artículos, Reunión de extraños, de 2020) a los cafés y bares de Buenos Aires, como por ejemplo “El café”, calles silenciosas/conducen al café/del solo última casa en luces//allí el solitario/en compañía de sus recuerdos/y copa y humo y música y humo/se envuelve de nostalgia/para dibujar en el aire días posibles… o “Los amantes”: Se han reunido después de varios años/y conversan y continuarán haciéndolo sentados a esa mesa/que aún los separa como un océano o un continente/o un desierto//La mesa lustrosa, gastada/de un viejo bar en la esquina de un barrio perdido/sobre la cual flotan las palabras que registran el pasado dolor/las pequeñas traiciones de la carne//.

Bien podrían trasladarse estos versos como letra de un blues argentino, en una digna continuación del estadounidense. Pienso que a La Mississippi o al fallecido Adrián Otero, de Memphis, le hubieran encantado.

“Los versos de Moore son deleitables: van de lo minuciosamente cotidiano a las reflexiones sobre la amistad, la naturaleza, el campo y la ciudad”.

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Hay una cualidad anfibia en la obra de Moore que tal vez refleje la condición de descendiente de angloparlantes: nacido en Buenos Aires pero criado en Lobos, tierra de Juan Moreira y Perón. Navega entre las aguas del sur argentino y la poesía beat y norteamericana en general. Se perciben ecos de E.E. Cummings, especialmente en el uso idiosincrático de la puntuación; Raymond Carver, por una tendencia al minimalismo y al uso de sustantivos concretos; o el propio Jack Kerouac, por una celebración vitalista de la existencia, como podemos ver en “Asado en la Barra de Maldonado”. Recordemos que Moore fue invitado a la Universidad Naropa en 1990, donde conoció a Allen Ginsberg y lo ayudó a traducir a Nicanor Parra al inglés.

Echando mano a una operación alquímica, Moore ha sabido combinar lo excelso—el arriba—con lo abyecto—el abajo—, algo ya sugerido en el título de su poemario Providencia terrenal (1983). En “A rumbo abierto” (2019), leemos: todo esto recuerdo mientras observo los buques/que navegan lentos contra la corriente/y celebro en silencio:/el buen sol—la brisa suave—el vino fresco/–la palabra mar, mientras que en “Las promesas del día” (del poemario homónimo del mismo año) nos encontramos que La ciudad ya se entrega a la soledad de la multitud, /en las calles—restos de comida/–botellas/–basura/ el penetrante olor de la orina, de la mierda/tan humanas.

Por otra parte, Moore se vale, al igual que el mejor Eliot, de alusiones a la religión de la India, en “in vitro” (1994) con ramakrishna y krishna, o en “Instantáneas de fin de siglo” (1999), donde nos encontramos con bhutas—fantasmas.

“Hay una cualidad anfibia en la obra de Moore que tal vez refleje la condición de descendiente de angloparlantes, nacido en Buenos Aires pero criado en Lobos, tierra de Juan Moreira y Perón. Navega entre las aguas del sur argentino y la poesía beat y norteamericana en general.”

La cuestión identitaria también está en la obra de Moore. Es notable la presencia de figuras representativas de la cultura argentina como Borges y Gardel, por ejemplo “crónica” (1987), “en buenos aires borges inaugura su ceguera/recorriendo los desvastados anaqueles de una biblioteca pública”, “in vitro”, o “Tarde a la americana” (2019). Ser un escritor argentino y no invocar a Borges es como escribir las Mil y una noches y omitir al camello. De las citas sobre el zorzal criollo, bien vale leer “Pruebas al canto” (2019), que relata un debate espontáneo entre argentinos y uruguayos por la nacionalidad del cantor que, como todos sabemos, era francés.

Al poeta lo ocupan las referencias cinéfilas: en “Los cines” leemos que por la acción de un cura “que nunca ocultó sus inclinaciones por el cine clase B” un joven crece al ritmo de las películas y la realidad argentina, mientras que en “Tarde americana” nombra a Peter Coyote, actor con una voz discernible—aparece en varios documentales dirigidos por Ken Burns—y anarquista fundador de la comunidad contracultural de los Diggers en la San Francisco de mediados de los sesenta. Como Moore, Coyote también ha sido un gran lector de los beats.

Quisiera cerrar este texto con la recomendación de tres poemas de la antología que, a mi parecer, el lector no debería pasar por alto: “Del mundo”, “‘Mirá eso, pronto no lo volverás a ver’”, un punto altísimo de la selección, y “Extensión”, un haiku campero de impecable factura.

Publicado en:

https://revistaruda.com/2024/02/01/esteban-moore-poeta-de-las-pequenas-y-las-otras-cosas/

Matías Carnevale (Tandil, 1980) es licenciado en lengua inglesa por la Universidad de San Martín y

maestrando en literaturas comparadas por la Universidad de La Plata. Ha publicado los libros Los parasicólogos y otros relatos (2018, ficción), En la tierra como en el cielo: cine estadounidense de ciencia ficción (2019, ensayo), Ray Bradbury, el hombre centenario (2020, compilación de ensayos), Exploraciones, ensayos en torno a Pablo Capanna (2022, compilación) y Pull my Daisy y otras experimentaciones: la Generación Beat y el cine (2022). Desde 2020 da talleres de lectura online de clásicos de la ciencia ficción. Colabora habitualmente en medios periodísticos de Argentina y el exterior.

Fernando Denis: LA SUAVE MEMORIA DE LOS VIENTOS.

La poesía  es la  búsqueda  de la primera palabra, de la primera voz,  de la primera piel escrita en la aurora del mundo; es el color de la especie dándole un sueño a la mirada, al agua vertical, a los espejos;  es el sonido que viaja desde un símbolo  hasta los aromas de un jardín  que lo recibe,  que lo guarda para siempre, y a su vez adquiere  la forma que le da ese símbolo. La poesía es la voz de la piedra hablando con la escultura que la habita, que corrige sus formas, su ciega infancia en las orillas de un bosque antiguo o en las riveras del sur o en la genealogía de un zafiro o de un ágata.  La poesía descansa en el fondo de sí misma y renace en cada suspiro de las sílabas, en cada gesto de la primera luz. Por eso con el primer suspiro del lenguaje nacemos todos y la poesía nos gobierna. 

             El mejicano del siglo, Octavio Paz,   al comienzo de su  hermoso  libro “El arco y la lira”, escribió para siempre: “La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de  cambiar el mundo,  la actividad poética es revolucionaria  por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro”.  Quizá por eso mismo el  poema justifica cualquier circunstancia de la vida de un ser humano, lo salva de sí mismo y convierte su biografía en una mitología privada,  lo devuelve al sueño que lo mantiene vivo.

               Hay un cúmulo de músicas, un rumor de hojas que atraviesa el continente, en el poema de Florencio Salazar; es una especie de caracola que se acerca desde hace  siglos arrastrando con su sílaba el mar del Golfo de México, el mar interior y el mar que está en las palabras.

               Lleno de interrogantes sobre la soledad de las palabras, y su vago sentido común,  este libro  se abre como un crisol con un soplo  del Norte  y trae el canto del Quetzal, trae los matices de una lengua ancestral que le sirven para pintar el rostro de lluvia, la intrincada geografía de un sueño, su mapa trazado en la piel de alguna musa mejicana, y en su regazo, Florencio Salazar, el peregrino, el poeta, ese judío errante y amanuense, inicia su recorrido al igual que Dante en busca de algún tesoro, de alguna palabra escondida: 

                  “Otra vez andar entre la selva y sus sonidos/ con la frescura de las murmuraciones líquidas/ entre el incendio solar y el resplandor nocturno”.

                     Estos versos  poderosos de “Viento de distintos lados”, intentan justificar el desenfreno de ese trasegar por los mundos que son uno solo,  recogidos en la mirada, en el núcleo central donde duerme el ángel, allí donde los vientos recuestan su cabeza, pensativos, tramando quizá la azul enredadera, el vespertino asombro donde Florencio desnuda su plegaria y espera el hondo, el insomne, el intenso murmullo de la hoguera  para leerse en su llama, y renacer de nuevo en una hoja en blanco, o en una hoja de laurel, como le gustaría que fuera su página, la otra piel que lo habita.

          El viento enciende sus flautas junto a los estanques, gira en torno a un patio de Chilpancingo, y el eco lo recoge Aurelio Arturo en su humilde cuarto del sur:

“He escrito un viento,  un soplo vivo

del viento entre fragancias, entre hierbas

mágicas;  he narrado el viento,

sólo un poco de viento”.

          En el siguiente verso que Aurelio Arturo no escribió, anochece. Para Marguerite Yourcenar la noche es ese lugar donde vuelve a ser posible todo el universo. Y es ahí donde los vientos recobran su nombre, los alisios,  los monzones, el siroco, los vientos anónimos que narran la biografía del pájaro que desciende a la conciencia del poeta, las ráfagas que iluminan su mente, los huracanes, los vientos planetarios que leen el tarot al llegar la noche, vientos que compraría Saint-John Perse  bajo el crepúsculo antillano. El sueño se disgrega bajo la vertical simetría de la lluvia, el verso se aferra a su madera como una guitarra, la que espera la mano de nieve y su instinto secular;  la que va por sedientos corredores de mármol  y abre todas las ventanas para que entre el oído del tiempo, ese otro fantasma que  siempre nos corrige, que siempre tiene la razón.

           Este verso resuena en todos los balcones:

            “…ansiedad y búsquedas pensadas/surgen del ritmo llorón de la guitarra”.

              Son palabras que vibran en el viento, sostenidas por cuerdas, como cometas de colores en la infancia, elevadas sobre el Gólgota con el hilo de Ariadna, o quizá con el hilo de la razón, aunque las palabras pierdan su equilibrio en la garganta. Otras veces el viento llora en un arpa, esa suave sonoridad reconquistada en la sombra por la mano ebria y desolada:

             “Al mirarte mis manos enfebrecen /en el arpa del viento /y el ansia se torna ardoroso sacudimiento”.

                El dolor de la madera bajo las cuerdas íntimas sacude el universo, lo distrae, lo envenena de una nostalgia antigua y bienhechora, capaz de albergar toda la soledad de Méjico y sus alrededores, la fervorosa humildad de sus rancheras y sus corridos.         El comercio íntimo de Florencio Salazar con la música, con la soledad sonora que traducen los vientos, lo libera y al mismo lo ultraja, lo obliga a tener un contacto más sutil con la realidad, le impone el candoroso ejercicio del lenguaje, la búsqueda inequívoca de su entronado yo en sílabas que sofocan el rigor de una sensibilidad abigarrada, soñadora, cargada con los mitos de la infancia, recogida en su Edipo y llevada con fluidez hasta la cólera del desierto, donde, con marcado acento, se puede pedir un vaso de agua. Gira el viento, el ave retira la forma de un color. Y mientras el poeta  sucumbe  a la frugal inteligencia de su noche, al rigor de su noche, mientras busca el  verso alado, la metáfora salvadora, el viento del sur, el Pampero, le trae noticias de Borges, de Macedonio Fernández, de Pablo Neruda,  y también gestos distantes del campanario, y aullidos y matracas y el rechinar de la rueda en la honda pesadilla, y el delgado silbido del desierto que lo regresa a esa pregunta inicial que jamás ha tenido respuesta: ¿Cuáles son mis palabras? ¿Con qué me defiendo?  Aquí vuelve a sentirse un estruendoso rumor de hojas: Octavio Paz toca todas las puertas, se asoma al vacío desde donde se origina la palabra, desde esa  orilla murmura:

              “El poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que un poeta busca su lenguaje no quiere decir que ande por bibliotecas o mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que están en él desde el principio…”. 

             Y después,  nos recuerda que “las palabras del poeta son también las de la tribu, o lo serán algún día”.

             Florencio ha sufrido con humildad cada minuto de palabra interior, toda esta sed acumulada durante años, cada agobiante secreto no revelado, cada retórica intención de acercarse al idioma con el afán de ser recibido en su palacio verbal: no le es tan grave una desilusión amorosa como una desilusión del lenguaje. Y esto me recuerda un verso varias veces hermoso de Ezra Pound:

            “Y hasta en sueños te me has negado

              y sólo me has enviado a tus doncellas”

             “Vientos de distintos lados” es el libro  de un hombre que reclama su porción de infinito al lenguaje, escrito a cuatro manos por la soledad y la añoranza, aunque una soledad ingrávida corregida por el ángel, y en cuyo pulso aún sueña despierto un paisaje perdido. Estos poemas suscitan una embriaguez interior, aunque no desdeñan los pormenores de una vida sedimentada por el esfuerzo y la cordura, plagada de una sensibilidad desconcertante, herida, estudiada y corrompida por la belleza, calcando las simetrías de un asombro que lo llama desde niño, que lo empuja a coleccionar instantes irrepetibles, a perdurar en esa sílaba que va y viene como el mar, como la memoria de los vientos.

      

Fernando Denis-Florencio Salazar

Ramiro Sanchiz: Horacio Verzi, El monstruo erudito.

En su reseña de Las teorías salvajes (puede leerse en el blog de la autora, Pola Oloixarac), Beatriz Sarlo llama la atención sobre cómo “la intertextualidad pertenece a la época de las bibliotecas reales y las enciclopedias. Las citas, alusiones y ficciones teóricas de esta novela [Las teorías…] son de la era Google, que ha vuelto casi inútil el trabajo de hundir citas cifradas porque nada permanece cifrado más de cinco minutos”. Más allá de que podamos discutir el alcance de las afirmaciones de Sarlo, está claro que el significado -incluso diría el “valor”- de una referencia enigmática en una novela ya no es el mismo que en épocas de Borges. Por ejemplo, si posteo en mi muro de Facebook la pregunta: “¿Quién fue Protesilao?”, cualquiera que no recuerde el nombre del primer griego en morir ante Troya podría dar con la respuesta en cuestión de segundos buscando en Google o Wikipedia. En el caso de referencias como ésta, parte de su significado, su valor, está indudablemente ligado a la “dificultad” implicada en hacerse con la clave, que ahora, gracias a Google, es digamos mínima. Según Sarlo, entonces, la novela de Pola Oloixarac se construye desde esa mutación de lo que podríamos llamar la “novela enciclopédica” y, siguiendo esa línea, cabría preguntarse si El infinito es sólo una forma de hablar, la reciente novela de Horacio Verzi, resulta precisamente lo contrario: una novela enciclopédica y erudita a la antigua.
Indudablemente hay mucho que decir de la novela de Verzi. La literatura uruguaya parece producir monstruos más o menos terribles una vez cada tanto, y en ese sentido los antecedentes de El infinito… podrían rastrearse a las recientes El señor Fischer (2011), de Ana Solari, y Dodecamerón (2008), de Carlos Rehermann, y, más atrás todavía, a Troya blanda (1996) y Artigas Blues Band (1994), de Amir Hamed, y, por qué no, a La puerta de la misericordia (2004), de Tomás de Mattos. Las 500 páginas de El infinito… llaman la atención, sí, en la escena contemporánea, pero difícilmente se trate de un libro tan inusual o extraño como han sugerido algunos reseñistas: es cierto que se trata de una novela ambiciosa como pocas, tramada con rigor y sumamente erudita, pero, por otro lado, sus referentes, sus temas, su lenguaje y sus procedimientos son, sin lugar a dudas, demasiado canónicos para considerarla una obra arriesgada.
En cualquier caso, todos los reseñistas rastreables (Pedro Peña para El País Cultural, el ya mencionado Fernández de Palleja para el blog Club de catadores y Fernando Butazzoni en el blog alpialdelapalabra y en la contraportada del libro) se detienen a valorar la “profundidad documental y conceptual” de la novela y su “serie de exigencias, que van desde lo sintáctico hasta lo filosófico” (Fernández de Palleja), así como también su “bien lograda muestra de erudición” (Peña) y su “erudición monumental” (Butazzoni). Ante un libro del que tanto podría decirse, el hecho de que tres reseñistas privilegien ese aspecto “erudito” sin duda nos permite indagar un poco más en ese sentido y regresar entonces a la propuesta de lectura en relación a lo escrito por Beatriz Sarlo. ¿Es El infinito es sólo una forma de hablar -excelente como indudablemente es- una suerte de fósil viviente literario, un anacronismo?

El campeón eterno

Para buscar una respuesta se puede partir de visibilizar la condición evidentemente “tramposa” del libro. El infinito… es la narración de un hombre llamado Aldyr (o al menos así nos es presentado en las últimas páginas) que evoca sucesos acontecidos en 1942, cuando su mujer, una joven psicóloga, trabaja con un paciente aquejado de un extraño caso de amnesia. Este hombre, apodado “el Maluquinho”, parece haber olvidado su identidad y las pautas más elementales del mundo en que vive; bajo hipnosis se abandona a un copioso torrente de palabras en el que es posible distinguir las narraciones de otras personas que vivieron siglos atrás: un contemporáneo de Giordano Bruno, un pariente de Arrio, un griego que marchó con Jenofonte en su retirada y un hombre cercano a Alejandro Magno. Cada una de esas voces narra su vida, con lujo de detalles “de época”, que ayudan a tramar ese carácter “erudito” de la novela. Y allí aparecen las trampas, en tanto los relatos incluyen algunos anacronismos que llaman la atención sobre la posible “impostura” del paciente amnésico o de Aldyr al narrar aquellas sesiones desde el presente. En cualquier caso, las sospechas del lector van creciendo poco a poco y, pasada la mitad de la novela, invaden la narración: la psicóloga, Monique, se pregunta si no habrá que entender los “trances” del Maluquinho como una gran mentira, las invenciones de un mitómano o, por qué no, de un genio.
La novela, en rigor, no concluye nada claro al respecto, pero mantiene esa interrogante como un eje posible. En lo que podríamos pensar como un “grado cero” de El infinito… todo lo que leemos es la invención contemporánea de un narrador que se hace llamar Aldyr, quien, evidentemente, ha tenido acceso a exhaustivas bibliografías sobre la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, que le permiten armar una serie de ficciones plausibles, incluyendo el relato del paciente de su mujer.

Las bibliotecas invisibles

Ahora bien, si seguimos orbitando alrededor de la idea de erudición tenemos que volver a la propuesta de Beatriz Sarlo. En cierto modo, los detalles enciclopédicos (los “reales” y los espurios) de Verzi ingresan perfectamente en la lógica de comprobación de Google, por llamarla de alguna manera, pero, a la vez, ya retomada la lectura de la novela, descubrirá en sus propias páginas los datos que había buscado por fuera. De hecho, hay al final del libro una suerte de glosario que nos explica términos como órexis y nos señala la procedencia de citas como la célebre “She walks in beauty like the night” byroniano (y de otros más difíciles). De este glosario se dice (en su título) que es “innecesario” y efectivamente lo es si se asume el acceso a Google, pero Verzi -y aquí hay uno de los pliegues más interesantes de la novela- le da una vuelta de tuerca incorporándolo a la ficción. El glosario, entonces, es presentado como una guía escrita por Aldyr con propósitos didácticos, pensando en unos amigos -que aparecen en la última escena- no tan eruditos como él o, en todo caso, ajenos al estudio de la historia y la literatura. El gesto podría leerse como “en realidad, lector, no precisás Google: acá tenés todo lo que hace falta saber”, pero, evidentemente, y como la misma novela, el glosario abunda en pequeños enigmas y trampas. Por ejemplo, en la entrada “Atys de Panfilia” leemos: “Nada se encontrará en libros de historia sobre este personaje, ya que pertenece a la imaginación de un novelista”. Ese novelista es el uruguayo-cubano Daniel Chavarría y el personaje aparece en El ojo de Cibeles, novela de 1993. Por cierto, una manera de averiguar esto, que el glosario no explica claramente, es consultar Google.
Por otra parte, la incorporación de un glosario funciona en la dirección de construir al autor (o, en este caso, al personaje-narrador) como la cumbre de la pirámide de información (con poder de iluminar u oscurecer), lo cual parece resonar con una manera más “clásica” de pararse ante la novela erudita o enciclopédica.
En cualquier caso, está claro que el trabajo de Verzi asume ese diálogo con Google y Wikipedia y lo traslada a una perspectiva más clásica, cómoda (para el autor) o “libresca” en el sentido clásico, analógico, en tanto buena parte del proceso de citas enigmáticas y a veces espurias puede leerse como un guiño a un texto tan canónico como “El inmortal”, de Borges, en el que también son denunciadas (en el presunto texto escrito por un inmortal) interpolaciones anacrónicas y citas enmascaradas (casi todas ellas canónicas, pero también alguna que otra referencia a HP Lovecraft). Es verdad que Borges no tenía Google -tenía la Enciclopedia Británica- y que, por tanto, en su obra el “valor” de las citas misteriosas, oscuras o difíciles de rastrear era mucho más grande que sus equivalentes en una novela publicada en 2011, pero también está claro que el juego con la cita apócrifa (o aparentemente apócrifa) tan común en Borges es una manera (irónica, como mínimo) de pararse ante la erudición. Ese juego, de todas formas, se mantiene del lado conservador: Verzi no socava del todo el valor de las referencias y el saber enciclopédico que parecen implicar, sino que apenas lo señala como un elemento más en la compleja red de significados de su novela (cuya última página puede leerse como un elogio a la mentira, a la invención, a la ficción). En ese sentido, su monstruo -para regresar a la idea de lo extraño, lo inusual de las novelas largas en la literatura uruguaya reciente- no desafía al templo de la literatura, y ante la erosión del valor de las citas eruditas su manera de hacerse cargo del hecho es asumir una práctica consagrada, aceptada en el seno del canon.

Ramiro Sanchiz

Publicado en La Diaria 21-3-13, Montevideo, Uruguay.